Mantegna, Andrea. Rod. 1430-1431, Isola di Cartura – r. 09/13/1506, Mantua

Jedan od najboljih umjetnika u Italiji 15. stoljeća, Andrea Mantegna je imao duboko poznavanje drevne rimske civilizacije, ali je svoj život prvenstveno posvetio kršćanskom slikarstvu. Vjeruje se da je Mantegna rođen 1430. ili 1431. godine u mjestu Isola di Cartura, u blizini Padove. Njegov otac, Biagio Mantegna, bio je stolar. U Padovanskim dokumentima iz 1441. Andrea Mantegna se naziva učenikom i usvojenim sinom umjetnika Francesca Squarcionea. Već tokom života sa Squarcioneom, Mantegna je naslikao mnoge slike, koje su ubrzo počele da se vrednuju iznad dela njegovog usvojitelja i učitelja. Pošto je Squarcione pronevjerio plaćanje za njih, Andrea je u januaru 1448. raskinuo sporazum o usvajanju sudskim putem. Ubrzo se Mantegna zbližio sa venecijanskim slikarom Jacopo Bellini i 1453. oženio njegovu kćer Nikoloziju. Prema Vazariju, jedan od razloga za Mantegnin raskid sa Squarcioneom bilo je rivalstvo potonjeg sa Bellinijem.

Andrea Mantegna. Auto portret. Fragment slike "Dovođenje u hram". UREDU. 1460

Mantegnina najranija poznata slika, Sveti Marko (kraj 1440-ih), bila je pod utjecajem Squarcioneovog stila: svetac je prikazan u otvoru polukružnog prozora, okružen vijencem voća. Međutim, na Mantegnin slikarski stil ubrzo je počela da utiče nova toskanska renesansna umetnost. Umjetnici iz glavnog grada Toskane, Firence, često su radili u sjevernoj Italiji. Freske su oslikane u Padovi i Veneciji Filippo Lippi, Paolo Uccella, Andrea Castagno. Najveći uticaj imali su severnoitalijanski majstori Donatello, koji je od 1443. do 1453. radio u Padovi na glavnom oltaru Bazilike del Santo i konjičkom spomeniku kondotjeru Gatamelati. Andrea Mantegna je rano pokazao interesovanje za antičku kulturu. Squarcioneova radionica imala je zbirku antičkih spomenika. Od kasnih 1440-ih, Mantegna je bila povezana s krugom padovanskih humanista (Ulysses degli Aleotti, Giovanni Marcanova, Felice Feliciano).

Andrea Mantegna. Dovođenje u hram. UREDU. 1460

Glavno djelo padovanskog perioda života Andrea Mantegne bilo je oslikavanje kapele svetog Kristofora u crkvi Eremitani. Ova kapela je pripadala porodici Ovetari. Godine 1443. glava porodice Antonio Ovetari zavještao je 700 dukata za njeno ukrašavanje. Dana 16. maja 1448. godine, njegova udovica, carica Capodilista, unajmila je dvije grupe majstora da oslikavaju freske. Svod, desni zid i ulazni luk trebali su oslikati Mlečani Giovanni d'Alemagna i Antonio Vivarini, a slikanje lijevog zida i apside, kao i izvođenje oltara od terakote, povjereni su Padovancima Mantegna. i Niccolò Pizzolo.Završetak radova bio je zakazan za decembar 1450. godine, ali je odložen do početka 1457. godine, a njihovi izvođači su se mijenjali.Mlečani su oslikali samo svod, a 1450. Giovanni d'Alemagna umire, a Vivarini je napustio dalje. rad. Mantegnin padovanski pratilac Niccolo Pizzolo pogubio je nekoliko figura u konhi apside i započeo scenu Uznesenja Gospe na njenom zidu. Desna strana kapele bila je posvećena historiji sv. Christopher. Pizzolo, koji ga je započeo, ubijen je 1453. godine, a „Historija sv. Kristofora” upotpunio je Mantegna sa dvije kompozicije (“Mučeništvo sv. Kristofora” i “Prenos tijela sv. Kristofora”). Slike na lijevom zidu prikazuju scene iz historije Sv. Jacob Mantegna je dovršio cjelokupno slikarstvo, kao i, vjerovatno, veći dio ukrasa ulaznog luka. Teško je utvrditi redoslijed izvođenja slika: 1944. godine kapela je uništena britanskim bombardiranjem, a savremeni istraživači na raspolaganju imaju samo prijeratne fotografije. Sačuvale su se samo dvije gore navedene kompozicije historije sv. Kristofora i Uznesenja Gospe, koji su zbog jako lošeg stanja prebačeni na platno još 1880-ih godina.

Freske kapele Ovetari prožete su strogim herojstvom, što je pojačano kamenitim pejzažima i moćnom arhitekturom carskog Rima, kojoj se Mantegna divio. Mantegnini eksperimenti sa perspektivnim rezovima („Procesija Sv. Jakova do pogubljenja“, „Prenos tijela sv. Kristofora“) poboljšavaju percepciju publike.

U radu na freskama Eremitani došlo je do dvije pauze. Godine 1449. Andrea Mantegna je neko vrijeme živio u Ferrari, gdje je dobio prestižnu narudžbu za dvostrani portret markiza Lionela d'Estea i Folco da Villafortea (nije sačuvan).Smatra se da se ovdje susreo sa Piero della Francesca. Drugi prekid datira iz 1452-1453. U to vrijeme Mantegna je izvršio i druge narudžbe - fresku “Sveti Antun i Bernardin” u luneti Santo i poliptih “Oplaćanje” za kapelu sv. Luke u crkvi Sv. Justine u Padovi. U koloritu potonjeg ponekad vide utjecaj Piera della Francesca i još jače - Antonio Vivarini, a u energetskom modeliranju figura primjetan je utjecaj Castagna i Donatela.

U proljeće 1458. Andrea Mantegna je potpisao ugovor sa sapostolskim protonotarom Gregoriom Correrom o izradi oltara za crkvu San Zeno u Veroni (dovršeno 1459.). Ovim radom je završen padovanski period Mantegninog rada. Po njegovom dizajnu izrađen je i rezbareni okvir za šest panela oltara.

Andrea Mantegna. Oltar San Zeno. 1458-1459

Mantegna je uzeo u obzir da je u San Zenu glavni tok svjetlosti pao na oltar s desne strane i odlučio je da osvijetli figure u skladu s njim.

Andrea Mantegna. Raspeće. Dio oltarne slike San Zeno. 1457-1459

Godine 1797. Napoleon je raspilio oltar San Zeno i odnio ga u Francusku. Godine 1815. središnja i bočna vrata vraćena su na prvobitnu lokaciju u Italiji. Predeline kompozicije su ostale u Francuskoj. Čuvaju se u Luvru („Raspeće“) i u Muzeju likovnih umjetnosti u Turu („Molitva čaše“ i „Uskrsnuće“). U San Zenu su zamijenjeni kopijama.

Andrea Mantegna. Molitva za čašu. UREDU. 1459

Davne 1453. godine, Mantegnu je pozvao da služi vladar Mantove, markiz Lodovico II Gonzaga. Pregovori su trajali tri godine. Godine 1459. umjetnik se preselio u Mantovu, navodeći u ugovoru pravo primanja naređenja izvana i pravo na izgradnju vlastite kuće. Njegove dužnosti kao dvorskog majstora, pored izvođenja slika, uključivale su i ukrašavanje praznika i predstava, kreiranje dizajna tepiha, nakita itd. Andrea Mantegna je u Mantovi živio četrdeset pet godina, oblikujući umjetničku atmosferu grada. U prvim godinama završio je mnoge monumentalne i dekorativne radove u seoskim rezidencijama Gonzaga - u vilama Cavriana i Goito, u novom Palazzo Reversu na obali reke Po. Svi su oni poznati samo iz dokumenata, posebno iz poetskog opisa Palazzo Revers koji je napravio Mantegnin prijatelj, humanista Battista Fiera. Uznesenje Marijino (Madrid, Prado) datira iz 1461. godine. Pejzaž na ovoj slici predstavlja pogled na most preko Mincio, nasuprot zamku San Giorgio. Iz 1460-ih datira i triptih iz Ufizija ("Uzašašće", "Poklonstvo mudraca" i "Obrezivanje"). Slike ne odgovaraju po veličini i sastavljene su tek 1827. godine. Vjeruje se da su nastale nakon Mantegninog putovanja u Toskanu (1466. - Firenca, 1467. - Piza).

Andrea Mantegna. Adoration of the Magi. Dio triptiha iz Uffizija. 1460-1464

Najznačajnije djelo Andrea Mantegne za markize od Gonzage bila je slika Camera degli Sposi (Soba supružnika) u sjeveroistočnom tornju zamka San Giorgio, dijelu kompleksa rezidencije mantuanskih vladara. . Nije poznato kada je umjetnik počeo raditi na freskama; završeni su 1474. godine: datum dovršetka oslikavanja naznačen je u natpisu iznad vrata na zapadnom zidu.

Mantegna je vizualno proširio gotovo kubičnu prostoriju, lišenu arhitektonskih ukrasa i slabo osvijetljenu, uz pomoć slikanja, "pretvorivši" je u otvoreni paviljon. Na južnom i istočnom zidu iluzorni lučni otvori „zatvoreni“ su zavjesama. Na druge dvije strane prikazane su zavjese navučene.

Andrea Mantegna. Slikanje Camera degli Sposi. 1465-1474

Zbog prisustva vrata, slika zapadnog zida podijeljena je na dva dijela: lijevo su lovci sa lovačkim psima, desno je scena susreta markiza Lodovica sa sinom Francescom, prvim kardinalom. porodice Gonzaga. Ovaj događaj se zbio u stvarnosti: 24. avgusta 1472. godine, kardinal je, nakon tretmana u vodama u Loreti, blizu Bolonje, krenuo u Rim i usput se zaustavio u Mantovi da poseti svoje roditelje. Kako bi izbjegao službeni prijem, Lodovico je napustio grad pod izgovorom lova i kao slučajno sreo sina.

Na sjevernom zidu Mantegna je predstavljala porodicu Gonzaga okupljenu na terasi. Kompozicija ovog prvog grupnog portreta u istoriji italijanskog slikarstva je toliko savršena da je do danas ostala neprevaziđena.

Andrea Mantegna. Portret porodice Gonzaga. Freska Camera degli Sposi. 1465-1474

Na plafonu hodnika, ukrašenom ćelijama u obliku dijamanta, u sredini se nalazi okrugli prozor, okružen mermernom ogradom, kroz koju putti („kuponi“) i sluškinje „gledaju“ u predsoblje. Ovo je čuveni „oculus“ („prozor u nebo“), besprekorno prenet u perspektivi i koji postaje prototip iluzornih kompozicija na abažurima baroknog doba.

Godine 1478. umro je markiz od Lodovika, a tri godine kasnije umrla je njegova udovica Barbara od Brandenburga, koja je također bila pokrovitelj Mantegne. Markizov najstariji sin, Federigo I, umro je 1484. Umjetnikova finansijska situacija se pogoršala, te se iste godine obratio Lorenzo Medici sa zahtjevom za finansijsku pomoć za završetak gradnje kuće, koja je počela davne 1476. Zgradu nasuprot crkve San Sebastiano je očito projektirao sam Mantegna, koristeći crteže L. B. Albertija. Još 1490-ih godina kuća nije dovršena, ali se umjetnik uselio u nju, smjestivši tu zbirku antikviteta i podesivši radionicu. Deset godina kasnije (1505.) M. je prodao kuću Gonzaga jer više nije imao sredstava da je održava. Uništena tokom Drugog svetskog rata, Mantegnina kuća je naknadno obnovljena.

Sveti Sebastijan. Slika Andrea Mantegna, c. 1480

Radovi od kasnih 1470-ih do ranih 1480-ih su slabo dokumentovani. Iz tog perioda datira i jedno od najpoznatijih Mantegninih djela, slika „Mrtvi Krist“ (Milano, Pinakoteka Brera). Vrlo niska tačka gledišta, tijelo Kristovo predstavljeno u oštroj redukciji perspektive, grubi crtež i dosadna boja dočaravaju raspoloženje beznadežne tragedije. Ponekad se to pripisuje posljednjim godinama majstorovog života.

Andrea Mantegna. Mrtvi Krist (Oplakavanje za mrtvim Kristom). UREDU. 1490

10. jun 1488. obilježio je pismo markiza Frančeska II (Federigov sin) papi Inoćentiju VIII. U njemu mantuanski vladar predstavlja svog slikara papi. Mantegna je očigledno stigao u Rim iste godine i ostao tamo do novembra 1490. godine, oslikavajući kapelu u Belvederu po nalogu pape. Najljepšu minijaturnu sliku kapele Vasari je visoko cijenio (nije sačuvano). Istovremeno, Mantegna je radio na nizu slika na temu „Trijumf Cezara“ (London, Hampton Court). Prvo ih pominje u pismu vojvode Ercole d'Este, oca Izabelle, supruge Francesca P. Godine 1486. ​​vojvoda je posjetio Mantovu i vidio neke slike. Jedan od dokumenata za 1494. ukazuje da nedostaju još dvije kompozicije. Serija uključuje devet velikih četvrtastih platna.Poređana u nizu predstavljaju svečanu povorku rimske vojske (možda misleći na trijumf Cezara nakon pobede nad Galima), vidljiv kao kroz kolonadu. U ovom se djelu u punoj snazi ​​pojavio genij monumentalista i otkriveno je Mantegnino briljantno poznavanje antičke kulture.

Među najboljim kasnim djelima Andree Mantegne je “Madonna della Vittoria” - “Madonna of Victory” (1496, Pariz, Louvre), napisana u znak sjećanja na uspješnu bitku s francuskom vojskom kod Fornova 6. jula 1496. godine. Saveznička vojska talijanskih država predvodio je Francesco II, kojeg je umjetnik prikazao na prijestolju Madone.

Andrea Mantegna. Victory Madonna. 1496

Mantegna je stvorio dvije kompozicije za studijski kabinet Isabelle d'Este - “Parnassus” (1497) i “Minerva istjerivala poroke iz vrta vrlina” (1504).

Andrea Mantegna. Parnas. 1497

Godine 1630. obje slike je kupio kardinal Richelieu i trenutno se čuvaju u Luvru.

Andrea Mantegna. Palasa, izbacujući poroke iz vrta vrlina. 1499-1502

Mantegna je također bio jedan od najboljih gravera rane renesanse. Očigledno se okrenuo tehnici bakroreza nakon putovanja u Toskanu kasnih 1460-ih. Prethodno je Mantegni pripisano pedesetak gravura. Trenutno se ne više od sedam pouzdano pripisuje njegovim djelima - dvije “Vakhanke” i dvije “Bitke morskih božanstava” (1480-ih), “Pogreb”, “Madona s djetetom” (oko 1475.) i “Hrist sa svetima Andrija i Longin" (oko 1488.); svi su izuzetno visokog kvaliteta.

Sveti Sebastijan . Slika Andrea Mantegna, c. 1506

Mantegna je također bio briljantan crtač, ali vrlo malo njegovih crteža je sačuvano. Izvodio ih je uglavnom olovkom na toniranom papiru, a u kasnijim radovima koristio je i ispiranje. Ovom tehnikom izvedeno je njegovo remek-djelo “Judith” (Firenca, Uffizi). Možda se Mantegna bavio i skulpturom. Zaslužan je za reljef sa dva putija i nekoliko kipova svetaca u palati u Mantovi. U pogrebnoj kapeli Andrea Mantegne u crkvi Sant'Andrea nalazi se bronzana bista - portret umjetnika, koji se također smatra njegovim djelom, već napravljen po njegovom modelu Gian Marco Cavalli.

Ostali radovi:„Obožavanje pastira“ (1440-1450, Njujork, Metropoliten muzej umetnosti), „Sv. Eufemije" (1454, Napulj, Kapodimonte), "Dovođenje u hram" (oko 1455, Berlin, Državne zbirke), "Portret čoveka" (pre 1459, Vašington, Nacionalna galerija), "Sveti Sebastijan" (Beč, Kunsthistorisches Museum Museum), „Portret kardinala Mezzarote“ (1459, Berlin, Državne zbirke), „Portret Karla Medičija“ (Firenca, Uffizi), „Sv. George“ (1467, Beč, Galerija Akademije umjetnosti), „Madona ispred kamenoloma“ (kraj 1460-ih, Firenca, Uffizi), „Sv. Sebastijan" (1481, Pariz, Luvr), "Madona sa heruvimima" (1485, Milano, Pinakoteka Brera), "Sv. intervju" (Drezden, Galerija starih majstora), "Sv. Sebastijan" (1490, Venecija, Ca' d'Oro), oltar Trivulzio (1497, Milano, Castello Sforzesco), "Madona s detetom" (1495-1505, Njujork, Metropoliten muzej), "Madona sa detetom i sveci" ( London, Nacionalna galerija), “Sveti Antun” (Padova, Gradski muzej), “Molitva čaše” (London, Nacionalna galerija), “Krštenje” (Mantova, Sant'Andrea), “Madona s detetom” (Milano, Muzej Poldi-Pecoli), „Trijumf Scipiona“, „Samson i Delila“, „Vestal Tuscia“, „Sophonisba“, „Judita“ (sve – kasne 1490-te, London, Nacionalna galerija), „Judita“ (1490-te, Dablin , Nacionalna galerija Irske), "Dido" (Montreal, Muzej likovnih umjetnosti), "Solomonova presuda" (Pariz, Luvr), "Žrtva Abrahamova", "David i Golijat" (oba Beč, Muzej istorije umjetnosti) , "Mucius Scaevola" (Minhen, Stara Pinakoteka).

Književnost: Vasari 2001. T. 2; Znamerovskaya T. P. Andrea Mantegna je umjetnik sjevernoitalijanskog Quattrocenta. L., 1961; Danilova I. E. Italijansko monumentalno slikarstvo 15. veka. M., 1970; Lazarev V. J. Mantegna // Lazarev 1971; Nikolaeva N.V. Kreativnost Niccola Pizzola // Art. 1976. br. 5; Vipper 1977. T. 2; Nikolaeva N.V. Andrea Mantegna. M., 1980; Gabričevski A. G. Mantegna // Kreativnost. 1992. br. 1; Sonina T.V. Program umjetničkog uređenja ateljea Isabella d'Este // Talijanska zbirka, Sankt Peterburg, 1997. Broj 2; Maho O. G. Camera degli Sposi Andrea Mantegna u palači Mantuan: stvarni i idealni svijet // Renesansna kultura i moć: zbirka. Art. M., 1999. Scardeone B. Historiae de urbis patavinae antiquitate et claries civibus patavini. Padova, 1560; Thode H. Mantegna. Bielefeld; Leipzig. 1897; Yriarte C. Mantegna. Pariz, 1901; Kristeller P. Andrea Mantegna. London, 1901; Moschetti A. Documenti relativi alla pittura Padovana del secolo XV. Venecija, 1908; Tietze-Conrat E. Je li Mantegna bio graver? // Gaz. des B.-A. 1943. Vol. XXIV; Hartt E Mantegnas Madonna of the Rockes // Ibid. 1952. Vol. XL; Fiocco G. L'arte di Andrea Mantegna, Venezia, 1959; Cipriani R. Tutta la pittura del Mantegna. Milano, 1962; Camesasca E. Mantegna. Milano, 1964; Bellona M., Caravaglia N. L "opera completa del Mantegna. Milano, 1967; Verheyen E. Slike u ateljeu Isabelle d'Este u Mantovi, New York, 1971; Brown C. M. Novi dokumenti Mantegnas Camera degli Sposi // Buri. Mag. 1975. Vol. CXIV; Lo Studiolo d"Isabella d"Este: Exh. mačka. /Ed. S. Beguin. Pariz, 1975; Fiocco G. Slike Mantegne. London, 1978; Lightbow R. Mantegna. Oxford, 1986; NoraC."Cezarovi trijumfi" // Andrea Mantegna: Exh. mačka. /Ed. J. Martineau. London, 1992; Gilbert C. Huldah rješava ovaj problem: Identificiranje subjekta Mantegna // Apollo. 1996. Voi. CXLIII. br. 412; Fletcher S. Reevaluacija dva Mantegna otiska // Štampa kvartalno. 1997. Voi. 14.No. 1; Hauser A. Andrea Mantegnas "Parnass". Ein Programmbild orphischen Künstlertums // Pantheon. 2000. Bd. LVIII; KarpinskiC. Mantegnas trijumfuje u Andreanijevom obliku // Apollo. 2001. Vol. CLIII. br. 472; A casa di Andrea Mantegna: Cultura artistica a Mantova nel Quattrocento / A cura di R. Signorini. Milano, 2006.; Mantegna a Mantova. 1466. / A cura di M. Lucco, Milano, 2006.

Na osnovu materijala iz članka T. Sonine

Tokom svog života, Andrea Mantegna je nazivan "još jedan Leonardo" - što znači složenost, promišljenost i šifrovanu prirodu poruke

Platon je objasnio kako ljudska svijest funkcionira: sjećamo se znanja koje nam je dato na početku. Imamo znanje koje nam je nepoznato jer naša svijest pripada jednom eidosu. Platon je riječ “eidos” shvatio kao nešto poput “projekta” čovječanstva: eidos je unutrašnji oblik svijeta, to je konglomerat transcendentalnih suština. Proces pamćenja je sljedeći: naša svijest je poput pećine, a znanje i ideje se pojavljuju na zidovima ove pećine kao sjene. Reagiramo na sjene koje trepere po zidovima pećine, opisujemo te sjene, dajemo im značenje i kroz metafore povezane s tim sjenama vraćamo izvorno znanje.

Platon kaže da senke koje se pojavljuju na zidovima pećine bacaju povorke koje prolaze pored ulaza u pećinu.

Kakve su to povorke i kakve senke bacaju, Platon (priča je ispričana u ime Sokrata u dijalogu „Republika“, ali je Platon smislio ovu metaforu) ne precizira. On piše da se u pećini čuju činele i timpani povorke. Ovo je vjerovatno bučna i svečana povorka, ali kakav praznik, čemu buka - ništa se više ne govori. I krajnje je zanimljivo: šta je sa samom povorkom – kakvu svijest i sjećanje na znanje imaju njeni učesnici? Ali ni riječi o ovome. Mnogi ljudi su protumačili ono što je rečeno. Platon nije mogao zamisliti da će umjetnik ući u dijalog na temu sjena u pećini svijesti. Među brojnim učesnicima u sokratskim dijalozima, naravno, nema „umjetnika“; Platon je vjerovao da je likovna umjetnost sporedna, pa čak i tercijarna stvar: umjetnik reproducira sliku stola koji je izradio stolar, a stolar je ideju stola dobio od eidosa.

Vrijeme Quattrocenta revidira ovu poziciju – a to je utoliko značajnije što je protivnik bio neoplatoničar, marljivi obožavatelj antike, mantuanski umjetnik Andrea Mantegna. Središnje, najznačajnije Mantegnino djelo je džinovski poliptih (devet trometarskih platna), rađen na temu Platonove “Republike” i – budući da je kontroverza na metafizičkom nivou – verzije o nastanku samosvijesti.

Mantegna je slikao ove stvari - glavna platna u svom životu - dvadeset godina. A to će reći, ideja je bila značajna i zahtijevala je rad. Međutim, dvadeset godina, čak i ako se prisjetimo svih presedana za dugogodišnji rad, nešto je neuobičajeno. Mantegna, koji je bio jedan od najpametnijih ljudi svog vremena, svakako je znao šta radi - a kako možete zamisliti genija koji gubi dvadeset godina vremena bez dobro osmišljenog plana? Najveći italijanski umjetnik provodi dvadeset godina svog dragocjenog života rada i bdijenja na devet gigantskih platna. Malo je vjerovatno da je to učinio nesvjesno. O, ne, Andrea Mantegna je bio bolno racionalan - pogledajte njegovu suvu, preciznu liniju, njegove čvrste, izuzetno poštedne slike. Ovo nije "Katedrala u Ruanu na kiši" - ovo je čvrsta i lakonska izjava.

Paradoksalno, ovo najvažnije Mantegnino djelo ostalo je – gotovo do danas – nepoznato ili malo poznato. Mantegna je vrlo uglađen umjetnik; pisao je samo remek-dela. Dakle, druge slike su dovoljne za njegovu veličinu, ali ova je glavna.

Dakle, tema je “Država i svijest građana”. Polazna tačka je Platonova „Republika“, dijalog o konceptima pravde, eidosa, svijesti koji podsjeća na iskonsko znanje. Primamljivo je reći da je umjetnik Andrea Mantegna ilustrovao Platonovu misao, ali to nije istina: renesansni umjetnici su najmanje ilustratori. Neoplatoničari (Andrea Mantegna je upravo bio neoplatoničar) tumačili su eidos kroz pojam logosa - a za njih je riječ imanentna slici i suštini; oni nisu ilustratori, već oličenje. Umjetnost Quattrocenta (prvenstveno slikarstvo, budući da je slikarstvo središnja umjetnost renesanse) je invarijanta filozofije.

Michelangelo i Leonardo da Vinci su oslikavali koncepte postojanja, njihova djela treba analizirati kao filozofska djela. Treći na ovoj listi je Andrea Mantegna, stručnjak za antiku i Platonov tumač.

A. Mantegna. "Trijumf Cezara. Scena I"

Andrea Mantegna proveo je posljednje godine svog života slikajući "Trijumfe Cezara" - zajedno sa Mikelanđelovom kapelom i Leonardovim "Događajima". Ovaj poliptih je glavno djelo italijanske renesanse. “Trijumfi” su devet ogromnih platna, svako dugačko oko tri metra. Svako od platna prikazuje fragment povorke: ispred nas prolaze robovi, ratnici, zarobljenici, konji, slonovi. Prikazan je nezaustavljiv tok ljudi, tok ljudi se kreće s desna na lijevo - nose standarde, nakit, oružje, pribor. Simbol je snage i slave države i civilizacije. Drevni trijumf je tradicionalna povorka robova i ratnika koji nose trofeje i počast. Trijumf je vrhunac državnog slavlja nakon pobjede nad neprijateljem. Zajedno, devet platna čine gigantski friz - sličan Fidijinim frizovima u Partenonu. Naslov "Cezarovi trijumfi" ne može se dalje dešifrirati - nejasno je koji je to konkretan trijumf prikazan, što je najtačnija referenca na procesiju koju je prikazao Fidija na bareljefnom frizu Partenona. Najvjerovatnije je ovo parafraza bareljefa s južnog zida Partenona: žrtvene životinje se vode, zatvorenici hodaju, muzičari sviraju ispred. Želja za stvaranjem skulpture u slikarstvu (odnosno da se ponovi Phidiasov patos) naglašena je činjenicom da je Mantegna napravio skice u monohromatskoj tehnici grisaillea, kao da ne prikazuje ljude, već hodajuće statue. Mantegna je općenito volio grisaille - za slikara koji slika bojom, upotreba grisaillea jednaka je uključivanju suhog dokumenta u tkaninu romana.

A. Mantegna. "Trijumf Cezara. Scena II"

A Mantegna je, kada je pisao svoje monohromne trijumfe, upoređen sa hroničarima i hroničarima: gle, bilo je ovako - ne ulepšavam. U slučaju svog završnog platna (tačnije, devet platna), naslikao je svojevrsni trijumf trijumfa. Pred nama nisu živi ljudi, već spomenici, skulpture, ali kao da živi spomenici - spomenici pobjede. Trijumf civilizacije u cjelini.

Prethodno je Mantegna naslikao Raspeće i Svetog Sebastijana, mrtvog Hrista i Prezentaciju, ali je odlučio da svoje poslednje godine provede na trijumfima. Želeo bih da kažem: na sliku taštine. „Slavu kupljenu krvlju“, po rečima ruskog pesnika, podjednako su osuđivali i humanisti Rusije i humanisti Italije, ali je on iz godine u godinu istrajno pisao ova lica opijena servilnošću i žeđom za spoljnim diktatom. Zašto marširaju tako entuzijastično? Ovo je ponižavajuće, apsurdno, patetično! Zašto veliki starac svoje posljednje godine provodi prikazujući glupost?

Prikazana je parada, demonstracija moći i arogancije. Prikazani su ljudi koji nisu u stanju da izoluju svoju egzistenciju - sve privlači opšte kretanje u redovima, više ne mogu da pobegnu od parade sujete.

Ako je poenta da se pokaže taština trijumfa, onda je ovo vrlo mala stvar: jedno platno bi bilo dovoljno da prikaže idiotizam gomile. Bila bi šteta potrošiti dvadeset godina na takvu poruku.

Odnosno, danas je to normalno: danas je uobičajeno provesti život veličajući sujetu, ali za Mantegnu je to bilo netipično. Mogao je provesti šest mjeseci radeći na latinskom tekstu - to je razumljivo. Ali nije mogao služiti sladostrasnosti ništarija šest mjeseci (da ne spominjemo dvadeset godina).

Zamislite da veliki umjetnik, mudar čovjek (stručnjak za latinski i antičke tekstove) provede godine na slikanju taštine (ili na razotkrivanju taštine, što je isto) - zar mu nije žao svog vremena? Inače, ovo je jedina renesansna slika koja nije naslikana po narudžbi - umjetnik je naslikao protiv volje porodice Gonzago, na čijem je dvoru živio. Ili bolje rečeno, ne znamo da li je bilo dogovora: možda je (ovo je pretpostavka), on je objasnio plan velikom humanisti Ludovicu Gonzagi - ali je ubrzo umro. Njegov sin, militaristički mladić Federiko, i unuk Frančesko bili su daleko od plana i (sudeći po pismima) nisu razumeli šta je u pitanju. Mantegna je pisao isključivo na svoj zahtjev, suprotno svim tržišnim (tada nisu tako govorili, ali ipak) dogovorima.

A. Mantegna. "Trijumf Cezara. Scena IX"

Napravio je devet platna kako bi pojačao utisak duge povorke, da bi gledalac bio doslovni svjedok povorke - ovo je titanski rad. Figure su nacrtane u prirodnoj veličini – a kada smo pred ovim tridesetmetarskim radom, nastaje efekat “Borodinske panorame” – likovi zaista hodaju, zaista se kreću, vječni trijumf.

I ne samo to, već imamo sve razloge da se osjećamo uključeni u povorku robova, da osjetimo kako je hodati u Cezarovom trijumfu. Ovo djelo je jednako Mikelanđelovom Posljednjem sudu, jer se tiče svih nas: svi ćemo se pojaviti pred Božjim sudom i svi smo zemaljski robovi. Štaviše, Mikelanđelo se u svojim figurama grešnika, kao iu skulpturama robova, često oslanjao na Mantegnu: robovi napravljeni za grobnicu Julija II često ponavljaju perspektivu Mantenjinog roba, a „Svezani rob” (napravljen u 1513) tačno ponavlja plastičnost i perspektivu svetog Sebastijana Mantenje 1506, izvedenog za Gonzagu; Sam Mantegna je razmišljao o Fidijinom frizu - bio je ambiciozan čovjek. Mantegna je pristupio radu na “Trijumfima” kao zreo čovjek, s razvijenim metodama i ustaljenom intonacijom - ova intonacija oštre istine naučila je mnoge da govore neuljepšano, ali do tačke. Ovdje je jasno prikazana povorka robova, a mi smo u njoj, među ostalim robovima. Zar ti se ne sviđa ova situacija? Pa, šta da radimo? Budi strpljiv.

Djelo “Trijumf Cezara” od Mantegne znači ovo: umjetnik je prikazao kako funkcionira naša svijest. Platon je, kao što znamo, ovako opisao naš položaj u pećini: stojimo leđima okrenuti ulazu i vidimo samo sjene koje padaju na zid pećine. Andrea Mantegna je uradio neverovatnu stvar: okrenuo je gledaoca da se suoči sa onim što je bacalo senku na zid pećine, i ispostavilo se da je povorka koja je bacala senku bila trijumfalna povorka robova. Odnosno, prvi put smo vidjeli šta oblikuje našu svijest.

Mantegna je naterao gledaoca da vidi surovost države koja raspolaže našim idejama o dobru i zlu, inferiornosti moći, njenoj moći i bezdušnosti u isto vreme, odnosno učinio je ono o čemu Platon nije ni govorio - ispitivao je predmet koji baca senku i formira svest. Sljedeće neizbježno pitanje je: da li naša svijest ili najviša kategorija platonizma "dobro" postoji moralno izvan kršćanskog morala?

Naša svest je satkana od senki koje baca ova povorka - dobro, pogledajte pažljivo, kakva je to povorka porobljenih naroda?

Da li je moguće da naša svijest slobodnih građana, samozadovoljne nacije, samozadovoljne države - postoji li naša samosvijest zahvaljujući ponižavanju drugih ljudi? Znači li to da je svijest slobodnog građanina funkcija poniženja roba?

Državnost i priroda moći jedno su od najzastupljenijih pitanja italijanske renesanse, kako u filozofiji tako i u slikarstvu; u stvari, proto-renesansa je, u ličnosti Dantea, formulisala glavne premise, ali je period Quattrocento učinio ove odredbe bolno relevantnim. A kako bi drugačije? Platon (a svi humanisti su pošli od Platona) je postavio pitanje državnosti kao radikalno važno za koncepte „dobra“ i „pravde“. Smrt grčke demokratije, uništenje rimske demokratije, nesiguran položaj italijanskog demosa - sve je to učinilo humanističke studije dramatičnim. Mir Lorenza Veličanstvenog i njegovog dvora, mir porodice Gonzaga, pod čijim je okriljem živio Mantegna, ili porodice d'Este, koja je pokroviteljica Cosme Toursa - mir i vrijeme predviđeno za humanističko stvaralaštvo u ovim palačama - uglavnom su zaslužni do Lodijskog ugovora iz 1454. Dugo očekivani ugovor, koji je zaustavio sukobe, osigurao je kratkotrajnu (ali tako dugu za ljudski život!) ravnotežu između rivalskih italijanskih država. Država, Mletačka Republika je konačno pronašla neku vrstu uravnoteženog režima odnosa - sve do 1494. godine, prije francuske invazije Karla VIII. U to vrijeme, Florence de' Medici cvjeta, a Mantegnino djelo se odvija upravo u tim godinama. Miran suživot osiguravao je miran život gradova koji se nalaze na raskrsnici interesa država - u Mantovi (gde je živeo Mantegna) ili u Ferari (gde je Cosme Tura) bilo je lako raditi.Mantegna je malo putovao.U mladosti i mladim godinama putovao je, ali u u zrelim godinama nije volio da napušta rodne zidine. Poštivanje i uspostavljanje zakona postalo je glavna tema Mantegne. On je razumio zakon na metafizičkom nivou. Andrea Mantegna je vrlo strog umjetnik, on je umjetnik koji jasno slijedi pravila. Istina, ova pravila nisu opterećujući akademski obrasci, već kriteriji autentičnosti crteža koje je on sam ustanovio. Međutim, ovo su stroga pravila crtanja. Zašto ne uporedite pravila crtanja sa državnim zakonom? Društveni zakon i pravila crtanja su uporedive, pa čak i međuzavisne veličine. Mantegna je svuda cijenio pravo - u vladi, u latinskoj gramatici, u anatomiji, u ljudskim odnosima.

Mantegna je volio da dovede gledaoca u neugodan položaj istinitom pričom - na primjer, ispred tijela mrtvog Krista.

Ko bi drugi, osim nas, današnjih miliona gledalaca, mogao vidjeti mrtvog Krista ovakvog, od vrha do dna, pod našim nogama? Naslikana iz ugla Josipa Arimatejskog, slika (ko je još mogao vidjeti tijelo izmučenog Isusa skinuto s križa iz takvog ugla? - samo Josif, koji ga je skinuo s križa; ponekad umjetnici prikazuju Ivana Evanđelist i Nikodim u scenama skidanja s krsta, ali se u jevanđeljima pominje samo Josip iz Arimateje) tjera nas danas da svoju moralnu snagu mjerimo velikim primjerima. I najčešće nemamo dovoljno snage da je sagledamo, razumemo i uporedimo, udaljujemo se od slike ne dajući joj ništa i ne uzimajući ništa od nje.

A. Mantegna. "mrtvi Hriste"

Zanimljivo je uporediti Mantenjinu sliku „Mrtvi Hrist“ sa čuvenim delom Hansa Holbajna „Mrtvi Hrist u grobu“, sa istom slikom koju je knez Miškin video od Parfena Rogožina (naravno u kopiji) i pisca Dostojevskog. vidio ovu sliku u Baselu, u originalu, i bio je prilično impresioniran. Holbeinov mrtvi Hrist je prikazan u kovčegu, gledamo telo sa strane, vidimo pun profil mrtvog, izmučenog čoveka; vidimo podignuta rebra, oštar nos, tanke noge. Mrtvac ostavlja neprijatan utisak (postoji legenda da je Holbein slikao sliku utopljenika), što bi, kako je verovao Dostojevski, moglo poljuljati veru. Nije jasno s koje tačke gledišta se moralo gledati na pokojnika da bi se na ovaj način sagledalo tijelo: ovo je vještački položaj. Upravo ta izvještačenost perspektive sprječava vas da se potpuno uplašite. Ovo je simbol, ovo je deklaracija, ali nikako stvarnost - mi fizički nismo u stanju da ovako gledamo na Hrista, a ni apostoli ga tako nisu videli.

G. Holbein mlađi. "mrtvi Hriste"

Mantegnina slika je napravljena tako da smo, takoreći, dovedeni do tijela - zaista stojimo pored mrtvaca, čak i gledamo dolje u njega. Mala veličina Holbeinove slike ne dozvoljava da se slika smatra stvarnošću; umjetnost umjetnosti neutralizira učinak strašne slike. Mantegna crta tako uvjerljivo i tako namjerno reprodukuje ljudske proporcije da umiješanost u Isusovu smrt postaje uobičajena.

U isti red treba staviti najtragičnije, najrealnije unakaženo Isusovim učenjem - kist Matije Grunevalda. Izenhajmski oltar je preuzeo lik Spasitelja na krstu, a ovo je lik Sina Božjeg, čudovišnog u svojoj beznadežnoj muci. Telo istrošeno batinama, izobličeno grčevima, ne obećava nikakvo uskrsnuće – suočeni smo sa činjenicom ubistva i moramo shvatiti ubistvo u koje su svi na ovaj ili onaj način umešani.

Ovo je vrlo oštra slika, optužuje ona. Grunewaldov patos usvojili su mnogi antifašistički umjetnici pet stoljeća kasnije. Mantegna je rekao jednostavnije, ali i nemilosrdnije: gle, Spasitelj leži pred vašim nogama. On je Sin Božiji, ali on je, u svoj svojoj veličini, prostrt pred tobom - prihvativši muku i smrt radi tebe. Šta mislite o ovome? Pogledaj: On je pred tvojim nogama.

Sve tri slike imaju malo zajedničkog sa uobičajenim ikonografskim kanonom; klasični pravoslavni „Čovek tuge“ i „Pokrov“ ne ukazuju (uprkos tužnom zapletu) specifične telesne muke. Tri gore navedene stvari: Italijan, Nemac katolik i Nemac koji je na kraju postao Englez (iako je njegovo prijateljstvo s Moreom učinilo Holbeina podložnim katoličkom uticaju) uopšte nisu ikone; Ovo je prije svega razgovor sa savremenikom o modernosti. Pisani su u razmaku od dvadeset godina - Mantegna je radio 1480, Grunewald 1506, Holbein 1522; sva tri rada, svaki na svoj način, uključuju gledatelja u radnju.

Za Mantegnu je uključivanje gledaoca u akciju bilo neophodno. Kao dokaz posljednje točke, osvrnuću se na evoluciju slike Svetog Sebastijana. Mantegna se tri puta obratio zavjeri; Slika oficira koji je istupio protiv svog državnog sistema prkoseći vojnoj disciplini i koji su ga vlastiti vojnici upucali činila mu se značajnom za svoje vrijeme. Sebastijan ju je prvi naslikao 1458. godine: svetac je prikazan na pozadini antičkih ruševina, vezan za podnožje uništenog slavoluka (tema trijumfa se javlja i tada). Odnosno, rimska državnost je, kao što se jasno pokazuje, manjkava i uništena – pogotovo što se umjetnik potpisuje na grčkom.

Verzija iz 1480. je drugačija: Sebastijan je još uvijek u drevnom gradu, vezan za korintski stup, a na slici se pojavljuju strijelci. Tačnije, pojavljuju se glave strijelaca, naslikane u nivou naših glava - slika je bila u oltaru San Zeno u Veroni i ojačana je tako da su glave strijelaca bile u ravni sa glavama gledatelja. Strijelci sa slike ulaze u dijalog s nama, jedan od strijelaca je okrenut u našem pravcu i kao da nas poziva da učestvujemo u gađanju.

Ispostavilo se da je posljednji komad iz 1506. godine posljednji naslikan od strane Mantegne - ova slika je ostala u majstorovom ateljeu kada je umro. U ovoj najmoćnijoj i najstrastvenijoj stvari više nema dodataka. Drevni grad, stupovi i strijelci su nestali. Ostaje beznadežna tama i Sebastianovo tijelo, iskrivljeno od napora (Mikelanđelo će ponoviti ovaj napor u “The Bound Slave”, dijelom u “Matthew”) - i sada s pravom možemo vjerovati da je Sebastian jednostavno postavljen nasuprot nas. Mi smo ti koji razmišljamo o njegovim mukama, a možda smo mi ti koji pucamo u Sebastiana. (Obratite pažnju na lice ovog posljednjeg Sebastijana: mučenik kao da pjeva. Njegova usta su otvorena kao za himnu, pjevanu iz sve snage. Mantegna je obično davao ove raspjevane usne bebama - kada je slikao dijete Isusa, pobrinuo se da dijete kao da pjeva.)

Vraćajući se na friznu kompoziciju “Trijumfa”, možemo reći da svi ti robovi zaista prolaze pored nas, oni su naša visina i paradiraju pored nas: pogledajte – pa odlučite da li vam se sviđa ovakva povorka.

Mantegna je umjetnik neugodnih istina. On je poput suhoparnog, pedantnog doktora koji je toliko strastven za nauku da vjeruje da će čak i saznanje o smrtonosnoj bolesti pomoći pacijentu. Njegov lijek je suha, surova istina; bez sentimentalnosti, bez snishodljivosti: govorite šta morate, dosledno i nemilosrdno.

Intonacija je uvijek ujednačena, Mantegna nikad ne podiže ton, govori upornom, pa čak i monotonom snagom, ali ne glasno. Na slici nema jarkih boja, nema ekstatičnih gestova likova, nema izobličenih lica - ali, uprkos uravnoteženom tonu, stvorena je opšta atmosfera preterane napetosti. Zašto ova napetost postoji na slici? Stisnute usne, koncentrirani pogledi, namrštena čela, tmurni kolorit, nemilosrdno precizne linije crteža - sve to tjera nas da doživimo katarzu u onim scenama u kojima se, čini se, ništa ne događa. Evo scene blagoslova malog Isusa od starca Simeona Bogoprimca; Sastanak je izuzetno blažen i čak dirljiv prizor. Mantegna, suvo prepričavajući okolnosti susreta svete porodice sa Simeonom, čini ovu scenu tragičnom. Umjetnik prikazuje bebu povijenu na isti način kao što se povija egipatska mumija; bebine povoje podsjećaju na pokrov. Isus se pojavljuje kao da će biti stavljen u grob, kao da vidimo probu za sahranu, a nikako radosti ulaska u život. Upadljivo je lice Josipa, Marijinog muža. Joseph gleda iz dubine slike strogo i čak neprijateljski, njegove zauvijek stisnute usne ne ispuštaju ni jednu jedinu riječ, njegove oči gledaju ispod obrva s neumoljivim gnjevom. Na koga je ljut?

Posljednjih godina svog života Mantegna se bavio nečim što bi se moglo uporediti sa „cijepanjem atoma“ - pokazao je nedosljednost izvornog eidosa, nedostatak integriteta u objektu koji baca sjenu.

Neophodno je u analizu “Trijumfa” uključiti i modernu Mantegninu knjigu – “Hypnerotomachia of Polyphilus” Francesca Colonna, svećenika i propovjednika koji je u to vrijeme igrao ulogu sličnu ulozi Savonarole – ako imamo na umu stepen uticaja na umove. Hipnerotomahija Polifila je knjiga o putovanju kroz san u snu - potpuno platonski slijed bestjelesnosti. Polifil putuje u snu, stičući drugačiju stvarnost, autentičniju od one koju dotakne. Mantegna je bio vjerni čitalac Kolone - u njegovim kasnijim slikama ima direktnih citata: stijene koje je vrijeme uništilo u izgled čudovišta. A to da je naša svest putovanje u svet senki, odnosno u snu koji sanjamo, a sam san je civilizacija - sve se to govori vrlo dosledno.

Ono što je ovdje zanimljivo je sljedeće: koncept “sjene” za antičku i za kršćansku percepciju nije identičan. Senka za Platona i senka za Tomu Akvinskog imaju veoma različita značenja. Priroda sjene se u ikonopisu tumači kao zli princip - i ovdje nema dvostrukog čitanja. Ikonografija i renesansno slikarstvo prije Piera della Francesca uopće ne poznaju sjenu: slikati sveca u sjeni ili s licem promijenjenim igrom chiaroscura je besmislica. Recimo, u Danteovoj pesmi „svet senki“ nije svet značenja – sjajna svetlost je značenje. Dante, koji neprestano govori o temama Platonovih dijaloga, ideal zamišlja kao ravnomjeran sjaj - a njegov vodič Vergilije (drevni mudrac kojemu se značenje otkriva u sjenama) ne može ući u svijet svjetlosti.

Mantegna, koji je bio neoplatonista, odnosno spojio je kršćansku ideju prve paradigme s platonskim učenjem, došao je do čudnog odgovora na ovo pitanje. Slikao je trodimenzionalne skulpture, ispletene chiaroscurom i bacajući senke - sada vidimo kako stvari funkcionišu u pećini, kako se formira senka. Budući da nam je od sada objekt koji baca sjenu jasno vidljiv, možemo primijetiti da ideja (sjena) i entitet koji šalje ideju (u ovom slučaju procesija) uopće nisu identični.

Povorka koja baca senku je kontradiktorna i isprazna; u trijumfalnoj povorci žrtva i pobjednik, gospodar i rob, zarobljenik i gospodar isprepliću se u jedinstvenu cjelinu. Paradoks je da će senka koju bacaju ove figure na zid pećine biti uobičajena. Platon je zaboravio da napiše o tome – tačnije, nedeljivost eidosa ne dozvoljava nam da pretpostavimo da u samoj premisi nešto nije u redu. Platon je bio pjesnik, bolje je vladao riječima od većine dramskih pisaca, ali kada je pisao o „procesiji i trijumfu“, nije smatrao da je potrebno vidjeti kvaku u slici. Ali senka (ideja) nastaje iz sjedinjenja tela gospodara i roba - to je užas. Likovi neprijatelja mogu imati zajedničku sjenu - i, shodno tome, naša će svijest biti hranjena zajedničkom idejom. Ali osnovni uzrok – šta je bacilo ovu senku, šta je stvorila naša svest – je kontradiktoran. Civilizacija - i istorija; znanje - i vjera; Mantegna je pisao upravo o ovoj kontradikciji. Ovo je veliko djelo neoplatonizma i mislim da ga tako treba čitati. Mislim da je Colonna upravo tako protumačio sliku, iako se o tome može samo nagađati. Danas, gledajući Mantegnine trijumfe, pokušajte da uporedite veličinu državnog diskursa sa krhkošću individualne svesti; to je Puškin jednom uradio u Bronzanom konjaniku. Kada nas ponese neka apstraktna državna ideja i vaša svijest se nađe u vlasti sjena, pokušajte okrenuti lice prema ulazu u pećinu i pogledajte šta tačno baca ovu magičnu senku.

foto: BRIDGEMAN/FOTODOM; ROYL COLLECTION, HAMPTON COURT PALACE, LONDON, UK

Poštanska marka posvećena Mantegni
portret s biste na ulazu u kapelu crkve Sant'Andrea u Mantovi.
Andrea Mantegna u pedesetoj godini.

Andrea Mantegna (tal. Andrea Mantegna, oko 1431, Isola di Carturo, Veneto - 13. septembar 1506, Mantova) - italijanski umetnik, predstavnik padovanske slikarske škole. Za razliku od većine drugih klasika italijanske renesanse, pisao je na oštar i oštar način.
Mantegna je rođen oko 1431. godine u italijanskom gradiću Isola di Cartura u blizini Venecije, u porodici drvosječe. Godine 1441. usvojio ga je umjetnik Francesco Squarcione. Studirao je likovnu umjetnost, kao i latinski, u Squarcioneu, a 1445. godine bio je upisan u ceh padovanskih slikara.
Sa 17 godina, Mantegna je na sudu izborio nezavisnost od Squarcionea i od tada je radio kao nezavisni umjetnik. U mladosti je bio pod uticajem firentinske škole, posebno Donatela.
Godine 1453. Mantegna se oženio kćerkom Jacopa Bellinia Nicolosia (Nicolosa). Godine 1460. postao je dvorski umjetnik vojvoda od Gonzage.
Slikar Andrea Mantegna je takođe bio inovator u oblasti graviranja, a njegovi grafike na antičke teme kasnije su posebno uticale na Direra. Mantegnina grafička djela (serija bakroreza “Bitka morskih božanstava”, oko 1470.), gotovo jednako dobra kao i njegove slike u potjeranoj monumentalnosti njihovih slika, spajaju skulpturalnu plastičnost s nježnošću modeliranja linija. Andrea Mantegna spojio je glavne umjetničke težnje renesansnih majstora 15. stoljeća: strast za antikom, zanimanje za tačnost i pedantnost, do najsitnijih detalja, prikazivanje prirodnih fenomena i nesebično vjerovanje u linearnu perspektivu kao sredstvo stvaranja. iluzija prostora na avionu. Njegov rad postao je glavna veza između rane renesanse u Firenci i kasnijeg procvata umjetnosti u sjevernoj Italiji.

Samson i Delilah Tempera na platnu. 1500. 36,8 x 47 cm.
Nacionalna galerija (London, UK)

Obožavanje pastira. 1453: Metropolitan muzej umjetnosti, New York

Autoportret (krajnje desno) sa suprugom (krajnje lijevo)
na platnu "Dovođenje u hram", 1465-1466, "Berlinska galerija umjetnosti"

Parnas, 1497. Muzej Luvr, Pariz

Trijumf vrline.1499-1502. Muzej Luvr, Pariz

Molitva za pehar, 1455 Nacionalna galerija, London

OLTAR U CRKVI SAN ZENO, VERONA

Oltar.1460: San Zeno, Verona

"Mrtvi Hrist", oko 1500, Pinakoteka Brera, Milano

Bogorodica s Djetetom i Hor kerubina (1485.).

Marko, evanđelista. 1450. Muzej umjetnosti, Frankfurt na Majni

Portret kardinala Lodovica Trevisana Drvo, tempera c1459-c1469
33 x 44 cm Jam ldegalerie, Državni muzeji (Berlin, Njemačka)

Bogorodičina smrt. Drvo, tempera. 1460. 42 x 54 cm Muzej Prado (Madrid, Španija)

Klanjanje maga.65 x 48 cm 1495-1505. Paul Getty Museum (Los Angeles, Kalifornija, SAD)

Mučeništvo Svetog Sebastijana 1480. Louvre

Madona sa djetetom koji spava tempera na platnu. 1465-1470
32 x 43 cm Jam ldegalerie, Državni muzeji (Berlin, Njemačka)

Porodica Ludovico Gonzago

Raspeće, 1456-59, sa predelom iz oltarne slike San Zeno, sada u Luvru, Pariz

"Obožavanje magova", galerija Uffizi, Firenca

Judita i Holofern, 1495-1500,
Nacionalna galerija Irske u Dablinu

David sa glavom Golijata. 1490-1495
Kunsthistorisches Museum - Beč (Austrija)

Oltarna slika San Luca, 1453, tempera na dasci, Brera, Milano

Madona s Djetetom, Magdalena i Jovan Krstitelj

Noli me tangere

Sveti Đorđe. Drvo, tempera. 1460. 32 x 66 cm Galleria dell'Accademia (Venecija, Italija)

Hristos Spasitelj. 1493. Privatna zbirka

Vaznesenje - oko 1461. Galerija Uffizi (Italija)

Madona s djetetom, Andrea Mantegna - oko 1489-1490 Galerija Uffizi (Italija)

Madona i sveci 1497

Sveti Jeronim u pustinji. 1448-1451 Museo de Arte di Sao Paulo (Brazil)

Bogojavljenje. 1506. Ulje na platnu. 228 x 175 cm Crkva San Andres de Mantua. Mantova. Italija.

Freska u Camera degli Sposi, Duždeva palata, Mantova, Italija. 1474

Freske u Camera degli Sposi, Duždeva palata, Mantova, Italija. 1474 "Pogled na zapadni i sjeverni zid"

Plafon Camera degli Sposi, zamak San Giorgio u Mantovi, Italija

"žena koja pije"

"djeva sa sitom"

Sveti Jakov odlazi na mučeništvo, kapela Ovetari

Autoportret u kapeli Ovetari

Lorelei