Учението за словесното действие. Ершов p.m.: класификация на словесните влияния

Сега помислете на какви закони се подчинява словесното действие.

Знаем, че думата е израз на мисълта. В реалния живот обаче човек никога не изразява мислите си само за да ги изрази. Няма говорене заради самото говорене. Дори когато хората говорят „така си“, от скука, те имат задача, цел: да минат времето, да се забавляват, да се забавляват. Словото в живота винаги е средство, чрез което човек действа, стремейки се да предизвика тази или онази промяна в съзнанието на своя събеседник.

В театъра, на сцената актьорите често говорят само за да говорят. Но ако искат думите, които произнасят, да звучат смислено, дълбоко, вълнуващо (за тях самите, за техните партньори и за публиката), те трябва да се научат как да действайте с думи.

Сценичното слово трябва да е волево, действено. За актьора това е средство за борба за постигане на целите, с които живее дадения персонаж.

Ефективната дума винаги е смислена и многостранна. Със своите различни аспекти той въздейства върху различни аспекти на човешката психика: върху интелекта, върху въображението, върху чувствата. Актьорът, произнасяйки думите на своята роля, трябва добре да знае от коя страна на съзнанието на партньора иска да действа главно: дали се обръща основно към ума на партньора, или към неговото въображение, или към неговото чувство?

Ако актьорът (като образ) иска да въздейства преди всичко върху съзнанието на своя партньор, нека се погрижи речта му да е неустоима в своята логика и убедителност. За да направи това, той трябва идеално да анализира текста на всяка част от своята роля според логиката на мисълта: да разбере каква е основната идея в тази част от текста, подчинена на това или онова действие (например: докажете, обяснете, успокоявам, утешавам, опровергавам); с помощта на какви съждения се доказва тази основна идея; кои аргументи са първични и кои вторични; кои мисли се оказват абстрахирани от основната тема и затова трябва да бъдат "в скоби"; кои фрази от текста изразяват основната идея и кои служат за изразяване на второстепенни съждения; коя дума във всяка фраза е най-съществена за изразяване на мисълта на тази фраза.

За целта актьорът трябва много добре да знае какво точно търси от партньора си – само при това условие мислите му няма да висят във въздуха, а ще се превърнат в целенасочено словесно действие, което от своя страна ще събуди темперамента на актьора, разпалете чувствата му, разпалете страстта. Така, изхождайки от логиката на мисълта, актьорът чрез действие ще стигне до чувство, което ще превърне речта му от рационална в емоционална, от студена в страстна.

Човек може да се обърне не само към ума на партньора, но и към неговото въображение.

Когато произнасяме някои думи в реалния живот, ние по някакъв начин си представяме за какво говорим, повече или по-малко ясно го виждаме във въображението си. С тези образни изображения - или, както обичаше да се изразява Станиславски, видения- Опитваме се да заразим и нашите събеседници. Това винаги се прави за постигане на целта, за която извършваме това вербално действие.

Да предположим, че извършвам действието, изразено от глагола заплашвам.Защо ми трябва? Например, за да може партньорът, уплашен от моите заплахи, да се откаже от някои свои намерения, което е много неприятно за мен. Естествено, искам той да си представи много живо всичко, което ще отприщя на главата му, ако упорства. За мен е много важно той ясно и ясно да види тези пагубни за него последици. Затова ще взема всички мерки да събудя в него тези видения. И за да направя това, първо трябва да ги извикам сам.

Същото може да се каже и за всяко друго действие. Когато утешавам човек, ще се опитам да извикам във въображението му такива видения, които могат да го утешат, измамвайки - такива, които могат да подведат, умолявайки - такива, които да го съжалите.

„Да говориш означава да действаш. Тази дейност ни дава задачата да внушаваме нашите виждания на другите“9.

„Природата“, пише Станиславски, „го е подредила така, че когато вербално общуваме с другите, първо виждаме с вътрешното си око какво се обсъжда, а след това говорим за това, което сме видели. Ако слушаме другите, тогава първо възприемаме с ухото си това, което казваме, и тогава виждаме това, което чуваме с очите си.

Да слушаш на нашия език означава да видиш казаното, а да говориш означава да рисуваш визуални образи.

Думата за художника не е просто звук, а стимул на образите. Затова във вербалното общуване на сцената говорете не толкова на ухото, колкото на окото.

И така, вербалните действия могат да се извършват, първо, чрез въздействие върху човешкия ум с помощта на логически аргументи и, второ, чрез въздействие върху въображението на партньора чрез събуждане на визуални представи (визии) в него.

На практика нито единият, нито другият вид словесни действия не се срещат в чист вид. Въпросът дали вербалното действие принадлежи към един или друг тип във всеки отделен случай се решава в зависимост от преобладаването на един или друг метод за въздействие върху съзнанието на партньора. Следователно актьорът трябва внимателно да изучава всеки текст както от страна на логическото значение, така и от страна на фигуративното съдържание. Само тогава той ще може да действа свободно и уверено с помощта на този текст.

Текст и подтекст

Само в лошите пиеси текстът е равен по съдържание на себе си и не съдържа нищо друго освен прякото (логическо) значение на думите и фразите. В реалния живот и във всяко истински художествено драматично произведение дълбокото съдържание на всяка фраза, нейният подтекст винаги е многократно по-богат от прякото й логическо значение.

Творческата задача на актьора е, първо, да разкрие този подтекст и, второ, да го разкрие в своето сценично поведение с помощта на интонации, движения, жестове, мимики - с една дума всичко, което съставлява външното (физическото) ) странични сценични действия.

Първото нещо, на което трябва да се обърне внимание при разкриването на подтекста, е отношението на говорещия към това, за което говори.

Представете си, че вашият приятел ви разказва за приятелско парти, на което е присъствал. Чудите се кой беше там? И така той започва да изброява. Той не дава никакви характеристики, а само назовава имена. Но с това какпроизнася това или онова име, лесно може да се познае как се отнася към този човек. Така че в интонациите на човек се разкрива подтекстът на взаимоотношенията.

По-нататък. Отлично знаем до каква степен поведението на човек се определя от целта, която той преследва и за постигането на която действа по определен начин. Но докато тази цел не е директно заявена, тя живее в подтекста и отново се проявява не в прекия (логически) смисъл на изречените думи, а в начина, по който тези думи се произнасят.

Дори "колко е часът?" човек рядко пита само за да разбере колко е часът. Той може да зададе този въпрос за много различни цели, например: да направи забележка за закъснение; намек, че е време да си тръгваме; оплакват се от скука помоли за съчувствие. Според различните цели този въпрос ще има различен подтекст, който трябва да бъде отразен в интонацията.

Да вземем друг пример. Човекът отива да се разходи. Другият не съчувства на намерението му и, гледайки през прозореца, казва: "Вали!" И в друг случай човек, който се е събрал на разходка, сам произнася тази фраза: „Вали!“ В първия случай подтекстът ще бъде: "Да, не успя!" И във втория: "О, не успя!" Интонацията и жестовете ще бъдат различни.

Ако това не беше така, ако актьорът зад прекия смисъл на думите, дадени му от драматурга, не трябваше да разкрива втория им, понякога дълбоко скрит, действен смисъл, тогава едва ли щеше да има нужда от самата актьорска игра. .

Погрешно е да се смята, че това двойно значение на текста (пряко и дълбоко, скрито) има само в случаите на лицемерие, измама, преструвка. Всяка жива, напълно искрена реч е пълна с тези първоначално скрити значения. Всъщност в повечето случаи всяка фраза от изговорения текст, освен прякото си значение, живее вътрешно и с онази мисъл, която не се съдържа пряко в самата нея, но ще бъде изразена в бъдеще. В този случай прякото значение на следващия текст ще разкрие подтекста на тези фрази, които се говорят в момента.

Каква е разликата между добър говорител и лош? Първо, в първия всяка дума блести със значение, което все още не е директно изразено. Слушайки такъв говорител, винаги чувствате, че той живее с някаква основна идея, към разкриването, доказателството и одобрението на която той клони към речта си. Чувствате, че всяка негова дума е „с причина“, че ви води към нещо важно и интересно. Желанието да разберете какво точно има предвид и подхранва интереса ви през цялата му реч.

Освен това човек никога не изразява всичко, което мисли в момента. Просто е физически невъзможно. Наистина, ако приемем, че човекът, който е казал тази или онази фраза, няма абсолютно нищо повече за казване, тоест, че той вече няма абсолютно никакви мисли, останали в резерв, тогава нямаме ли право да видим в тази пълна умствена бедност? За щастие дори и най-ограниченият човек винаги има освен изказаното и достатъчно мисли, които още не е изразил. Именно тези още неизказани мисли правят изразеното тежко; подтексти осветяват човешката реч отвътре (чрез интонация, жест, изражение на лицето, изражението на очите на говорещия), придавайки й жизненост и изразителност.

Следователно, дори в случаите, когато човек изобщо не иска да скрие мислите си, той все още е принуден да го направи, поне за известно време. И добавете тук всички случаи на умишлено парадоксална форма (ирония, подигравка, шега и т.н.) - и ще видите, че живата реч винаги е изпълнена със значения, които не се съдържат пряко в прякото му значение. Тези значения съставляват съдържанието на онези вътрешни монолози и диалози, на които Станиславски придава толкова голямо значение.

Но, разбира се, прякото значение на човешката реч и нейният подтекст изобщо не живеят независимо и изолирано един от друг. Те си взаимодействат и образуват едно цяло. Това единство на текст и подтекст се осъществява в словесното действие и в неговите външни прояви (в интонация, движение, жест, мимика).

Прочетете също: Авидон И. Ю., Гончукова О. П. Тренировки за взаимодействие в конфликт. Материали за подготовка и провеждане. 2008, Санкт Петербург, Реч, 192 с. (член 6058) БЪДЕЩЕТО - ЗА СЪЖАЛЕНИЕ НЕ МОЖЕТЕ ДА УСТОЙЧИТЕ НА ВЪНШНИ ВЪЗДЕЙСТВИЯ. ПИСМА И КОМЕНТАРИ, ПОЛУЧЕНИ ОТ УЧАСТНИЦИ В СЕМИНАРИ И ОБУЧЕНИЯ ОТ ИГОР ДОБРОТВОРСКИ Въз основа на резултатите от обучението на корпоративно обучение всеки участник получава сертификат от установената форма

Упражнение #1: Загряване на тялото.

Упражнение #2: Тяло на колче.

Упражнение #3: Хигиеничен масаж на лице.

Упражнение #4: Гримаси. Гледайки се в огледалото, изграждайте гримаси, предавайки различни емоции (гняв, страх, изненада, радост) с изражението на лицето. Необходимо е всички части на лицето да бъдат включени. Гримаса, трябва да търсите нови изражения на лицето.

Упражнение #5: Правилно дишане. Надуваме балона в стомаха и го издухваме (вдишваме - балонът се надува, издишваме - балонът се издува). Тук дишаме. Отваряме и заравяме чадъра (вдишваме - чадърът се отваря, издишваме - чадърът се затваря). Тук дишаме с ребрата си.

Упражнение №6: Загряване на челюстта. Хвърляме челюстта с два пръста надолу; завъртете долната челюст в кръг (по посока на часовниковата стрелка и обратно); вземаме долната челюст надясно, наляво; активно "хапете ядки"; извеждаме долната челюст възможно най-напред и я връщаме назад;

Упражнение номер 7: Загряване на устните. Устни в тръба и усмивка; завъртете устните по посока на часовниковата стрелка и обратно на часовниковата стрелка; упражнение "патица"; упражнение "риба"; стартираме мотор с устните си; вземаме горната устна надясно, долната наляво (и обратно);

Упражнение #8: Загряване на езика. Езикът е в къщата и се опитва да излезе; език-меч; издърпайте езика колкото е възможно повече нагоре, надолу, наляво, надясно; "котката мие"; "коне": цъкаме с език; цъкаме с език и правим физиономии; ухапване на езика до болка;

Упражнение #9: Упражнения за развитие на дихателната активност. „Помпа“: Застанете прави, краката на ширината на раменете, наведете се напред и хванете дръжката на въображаема помпа с две ръце. Започваме да изпомпваме въздух: изправяйки се, вдишваме, навеждайки се - издишваме. Сега със звука: наведете се, сякаш изхвърляте звука „фффу“ от устата.

„Учтив поклон“. Първа позиция: застанете на пръстите на краката, ръцете отстрани (вдишване). Позиция втора - постепенно започваме да се навеждаме напред, сключвайки ръце на гърдите си по ориенталски начин. Навеждайки се, произнасяме думата „Здравей!“ Разпъната върху звука „s“ (уверете се, че последният звук се произнася ясно - запазете пълна порция въздух за него)

Упражнение #10: Упражнение за практикуване на организирано издишване. " Магазин за цветя". Начална позиция - стоеж. Издишайте със звука "пффф" и издърпайте стомаха. Докато вдишвате, представете си, че миришете на цвете, след което издишайте бавно и плавно при звука „пффт“. Вдишването е кратко, издишването е дълго.

Упражнение номер 11:Упражнения за топъл тип издишване. „Цвете“, „Пиле“, „Стопляме ръцете си“, „Да стоплим студената стена“. Използва се комбинация от I E A O U S.

Упражнение номер 12:Ономатопея. „Надуйте топката“ (w-s), „Вижте дърво“ (w-w), „Косене на трева“ (h-s), „Pshikalka от комари“ (psh-psh);

Упражнение номер 13:Упражнение за отваряне на гърлото. "Змия", "Крушка";

Упражнение номер 14:Упражнение за намиране на правилния тон. "Камбани", "Тръби", "Сладка";

Упражнение #15:Гласово упражнение. „Как нашите момчета се разхождаха по улицата“;

Упражнение номер 16:Упражнение за гласов тембър. „Боядисвам корниза нагоре и надолу с боя“, „Нашият четиринадесети ТУ набира височина“, „Подове“;

Упражнение номер 17:Дикция. "ChKhSCHZBPTKI", усуквания на езици;

Упражнение номер 18:интонация.

Мухата седна на конфитюра,

Това е цялото стихотворение.

| | | 4 | | |

Наблюдавайки творческия път на големите актьори на своето време, Станиславски отбелязва способността им да действат с дума. В живота това е често срещано качество на речта - винаги говорим с някаква цел, с някакви намерения и затова речта ни е убедителна, въздейства на събеседника. На сцената, имайки авторския текст, изпълнителят често просто го „докладва“, произнася го повече или по-малко изразително, но не знае как да повлияе на партньора с текста. Освен това, от честото повтаряне на текста на ролята, думите се "избърборяват" и се превръщат в безсмислени звуци.

В живота, говорейки за нещо, ние представяме този обект, събитие, място на действие и хора. Благодарение на това нашата реч придобива убедителност, конкретност, ние, като

ще "нарисува" думата. Така че актьорът е длъжен да създава мисловни представи през целия ход на действието, той трябва не само да знае за миналия живот на своя герой, за хората около него в пиесата, но съвсем конкретно, с помощта на творческото въображение, да си представи всички тези хора, всички тези обстоятелства. Само на такава основа неговата сценична реч ще се изпълни с живот, ще получи истинско съдържание. Така възниква понятието “визия”, т.нар. умствени представи, необходими за органичното изпълнение на текста на ролята.

Текстът на ролята трябва да бъде пронизан от ефектност - желанието да въздействате на партньора с разбирането, оценката и идеите си. Да действаш с дума означава да въздействаш на партньора с твоите видения.]

Докато репетира „Горко от ума“, К. С. Станиславски търси от изпълнителя на ролята на Чацки живите, конкретна представа за всички онези хора, за които той пита София (френски танцов майстор Гийом, Прасковя Алексеевна, богат фермер и т.н.). Той изискваше от актьорите непрестанна работа на творческото въображение, създавайки всички необходими визии.

(не по-малко важна техника при работа върху дума е и създаването на „вътрешни монолози“. Този термин означава непрекъсната поредица от мисли, които преминават през ума на главния герой в момента, когато той слуша партньор или гледа сцената на други актьори.

И в този случай К. С. Станиславски изхожда от житейската практика; обикновено не казваме на глас всички мисли, които минават през ума ни. Между изречения на глас текст има много повече мисли „за себе си“. И това, което казваме, е резултат от всичко премислено по този въпрос. В съзнанието на човек мисловният процес протича в непрекъснат поток, а на сцената актьорите понякога се ограничават само до произнасяне на глас репликите на ролята, между които има „празнини“. Затова подобно представление звучи неубедително – не въздейства на зрителя, не го въвлича в хода на представлението.

ПРЕДГОВОР

Системата на К. С. Станиславски е единно, неразривно свързано цяло. Всеки негов раздел, всяка част, всяка позиция и всеки принцип е органично свързан с всички други принципи, части и раздели. Следователно всяко нейно разделение (на раздели, теми и т.н.) е теоретично, условно.Въпреки това е възможно да се изучава системата на К. С. Станиславски, както всяка наука, само на части. Самият Станиславски посочи това.

Взаимосвързаността на отделните участъци от системата е отразена и в предложения "Индекс". „Неговата задача е да подпомогне специалното проучване на основните, най-важните въпроси на системата (главно на тези, които се заемат с такова изследване). За читателя, който претендира за изчерпателна пълнота на представите си за системата на Станиславски, "Индексът" ще служи като своеобразен наръчник и ще улесни систематизирането на знанията по най-важните въпроси на системата. Изучаването на системата изисква собствено познаване на източника, тоест четене, преди всичко, на самия Станиславски - неговите публикувани произведения и документални записи на неговите изследвания и разговори. Именно върху тези материали е съставен настоящият „Индекс”.

В текста на "Индекса" най-важните въпроси на системата са засегнати както в цитати, така и в кратки формулировки, макар и не винаги подробно развити от Станиславски в неговите трудове и изказвания, но все пак съдържателно обозначаващи ключовите точки на "системата" ". Внимателният прочит дори на един списък от тези точки може да ви доближи до цялостно разбиране на съдържанието на закона на театралното изкуство, открит от Станиславски.

РАЗДЕЛ ПЪРВИ. РАБОТАТА НА АКТЬОРА ВЪРХУ СЕБЕ СИ

Целият кръг от проблеми, свързани с тази тема, е разгледан с изчерпателна пълнота в книгите. К.С. Станиславски„Работата на актьора върху себе си. I и II". Разпределението на материала по отделни въпроси (елементи) на психотехниката е посочено в съдържанието в края на всяка книга.

Рядката, но много полезна книга "Разговори в студиото на Болшой театър" е посветена основно на същия кръг от въпроси.

От цялата маса въпроси, които биха могли да бъдат включени в този раздел, тук са взети само най-съществените, които определят начините за решаване на проблема като цяло. Психотехника на актьорското изкуство К.С.Станиславскисе разглежда като съзнателна способност на актьора „да живее цялостно и холистично живота на лицето, което представлява“ (А.Н. Островски). Да живееш означава да действаш. Следователно в основата на психотехниката лежи учението за действието. Съответно литературата по този въпрос е обхваната в параграф 1.

От всички възможни действия словесното действие е от особено, изключително значение за актьора. Литературата по този въпрос е посочена в т. 2.

Но с неправилно разбиране на ролята и мястото на техниката в изкуството на актьора, както и с фалшива интерпретация на това какво представлява умението и техниката на актьора, дори най-сериозното и привидно легитимно изследване на действието може да доведе до катастрофални резултати. Следователно, следвайки литературата за действие, параграф 3 изброява литература за ролята и мястото на техниката и за съдържанието на майсторството.

В последните параграфи на раздела е посочена литература, която помага да се изясни въпросът как на практика актьорът трябва да работи върху себе си, за да овладее системата. Една от най-важните пречки пред овладяването на изкуството на преживяването са актьорските клишета. Бори се с тях К.С.Станиславски, както знаете, обърна специално внимание. Въпросът за тяхното изкореняване не е загубил своята актуалност и днес.

Действие, роля, място и значение на действието в театралното изкуство. Психофизическа природа на действието. Действие и въпроси на майсторството на актьора.

За най-простите физически задачи, физическите действия и „схемата на физическите действия“.

„Вдъхновението идва само на празник. Затова е необходима някаква по-достъпна, утъпкана пътека, която да притежава актьорът, а не такава, която да притежава актьора, както е пътят на чувството. Начинът, който актьорът най-лесно може да усвои и фиксира, е линията на физическото действие.

(Планът на режисьора за Отело. - стр. 232; виж също стр. 230-234.)

За раждането на опит от физически действия.

„Когато тези физически действия са ясно дефинирани, единственото, което остава на актьора, е физически да ги извърши. (Забележете, че казвам - да изпълнявате физически, а не да преживявате, защото с правилното физическо действие, преживяването ще се роди от само себе си. Ако тръгнете по обратния път и започнете да мислите за чувството и да го изстискате от себе си, тогава веднага ще има разместване от насилието, преживяването ще се превърне в игра и действието ще се изроди в мелодия.)”.

(Пак там - стр. 37.)

За простотата на схемата (партитурата) на физическите действия, за начина на фиксиране на намереното в ролята.

„Такава партитура или линия, която трябва да следвате, трябва да е проста. Това не е достатъчно, трябва да ви изненада със своята простота. Сложна психологическа линия с всички тънкости и нюанси само ще ви обърка. Имам тази най-проста линия от физически и елементарни психологически задачи и действия. За да не плашим чувствата, ще наречем тази линия схема на физическите задачи и действия.

(Пак там - стр. 266; виж също стр. 265-267.)

„Към линията на действие“, „Физическо действие“, „Схема на физически действия“, „Линия на деня“, „Схема на физически и елементарни психологически действия“.

(Статии, речи, разговори, писма. - С. 601-616.)

Действието е в основата на сценичните изкуства.

„Всяко физическо действие трябва да бъде активно действие, водещо до постигане на някаква цел, както всяка фраза, изречена на сцената. Станиславски често цитира една мъдра поговорка: „Нека думата ви не бъде празна и мълчанието ви безмълвно“.

(Топорков. Станиславски на репетиция. - С. 73.)

„Действия и задачи“ (пример от репетиционна практика).

(Горчаков. Уроци по режисура. - С. 135-143.)

Линията от физически действия е начин за фиксиране на преживявания.

„Нека актьорът не забравя, особено в драматична сцена, че човек винаги трябва да живее от собственото си същество, а не от ролята, като взема от последната само внушените й обстоятелства. И така, задачата се свежда до следното: нека актьорът с чиста съвест ми отговори какво ще прави физически, тоест как ще действа (изобщо не се притеснявайте. Дай Боже, помислете за чувствата си в този момент) под определени обстоятелства...”

(Статии, речи, разговори, писма. - С. 595.)

„Дори днес да сте изиграли роля добре, да сте я преживели правилно и аз ви казвам: „Запишете я, поправете я“, няма да можете да направите това, защото не можете да поправите усещането. Следователно е необходимо да се забрани да се говори за чувства. Но можете да коригирате логиката на действията и тяхната последователност. Когато фиксирате логиката и последователността на действията, ще имате и линията на усещане, която търсите.

(Пак там - S. 668, 645-647; виж също: Кристи. Работата на Станиславски. - S. 230-231.)

Превод на „езика на страстите” на „езика на действието”.

(Кристи. Работата на Станиславски. - С. 220.)

Мястото и ролята на действието в актьорството.

„Във всяко изкуство неговите елементи са очевидно ясни.<…>А в нашето изкуство?.. Попитайте няколко театрални дейци и всеки ще ви отговори по различен начин и по правило не това, което всъщност е, това, което е било известно още преди хиляда години и което е неопровержима истина: основният елемент на нашата изкуството е действие, „действието е истинско, органично, продуктивно и целесъобразно“, както твърди Станиславски.

(Топорков. Станиславски на репетиция. - С. 186; виж също: Разговори в студиото на Болшой театър. - С. 69.)

Неделимостта на умственото и физическото действие.

(Разговори в студиото на Болшой театър. - С. 107.)

За предпочитанията към физически задачи на „трагично място“.

„Колкото по-трагично е мястото, толкова повече се нуждае от физическа, отколкото от психологическа задача. Защо? Защото трагичното място е трудно и когато на актьора му е трудно, той по-лесно излиза от релси и върви по линията на най-малкото съпротивление, тоест минава на щампата. В този момент за опора е необходима здрава ръка – такава, че да се усеща добре и да се хваща здраво.<…>Психологическата задача лети като дим, докато физическата задача е материална, осезаема, по-лесно се поправя, по-лесно се намира, запомня се в критичен момент.

(Планът на режисьора за Отело. - C 349.)

Трудност при извършване на най-простите физически действия и причината за това.

(Разговори в студиото на Болшой театър. - С. 150-151.)

За „приблизителното“ изпълнение на действията.

"В живота<…>ако човек трябва да направи нещо, той го взема и го прави: съблича се, облича се, пренарежда нещата, отваря и затваря врати, прозорци, чете книга, пише писмо, гледа какво се случва на улицата, слуша какво е случващо се със съседите от горния етаж.

На сцената той извършва приблизително същите действия, приблизително същите като в живота. И е необходимо те да бъдат изпълнени от него не само по същия начин, както в живота, но дори по-силни, по-ярки, по-изразителни. В края на краищата той ги изпълнява на сцената в специални условия на видимост, чуваемост и емоционално възприемане от публиката.“

(Горчаков. Уроци по режисура. - С. 191-192.)

Действие и фокус.

„Къщата е положена тухла по тухла“, каза Станиславски, „и ролята е съставена от малки действия. Трябва да ангажирате вниманието си на сцената по такъв начин, че да не позволите то да бъде засмукано от залата.<…>Един актьор не трябва да има време да се разсейва и страхува. Нашата техника е да се заинтересуваме от роля в публично усамотение.

(Кристи. Работата на Станиславски. - С. 190.)

Слово. словесно действие. Реч на сцената.

С най-голяма пълнота цялата сума от въпроси, свързани със словото на сцената, е разкрита в книгата „Работата на актьора върху себе си. II” (гл. 3).

„Да говориш означава да действаш. Именно тази дейност ни дава задачата да внушаваме нашите визии на другите. Няма значение дали другият го вижда или не. Майката природа и подсъзнанието на бащата ще се погрижат за това. Вашият бизнес е да искате да изпълнявате, а желанията пораждат действия.

(Пак там - S. 92-93.)

Действие с дума и внимание към партньор.

„Мисълта трябва да бъде изречена в нейната цялост и дали е звучала убедително или не, само вашият партньор може да прецени това. Ето ви в очите му, в изражението им и проверете дали сте постигнали някакъв резултат или не. Ако не, веднага измислете други методи, използвайте други визии, други цветове. Съдникът за това какво правя правилно или грешно на сцената е само партньор. Аз самият не мога да преценя това. И най-важното, докато работите върху ролята, развийте тези визии в себе си.

(Топорков. Станиславски на репетиция. - С. 165.)

Вътрешен монолог.

„Моля всички да обърнат внимание, че в живота, когато слушаме събеседника си, в себе си, в отговор на всичко, което ни се говори, винаги има такъв вътрешен монолог по отношение на това, което чуваме. Актьорите много често смятат, че да слушат партньор на сцената означава да го гледат с очите си и да не мислят за нищо по това време. Колко много актьори „почиват” по време на големия монолог на партньора си на сцената и оживяват до последните му думи, докато в живота ние винаги водим диалог в себе си с тези, които слушаме.”

(Горчаков. Уроци по режисура. - С. 81.)

Примери за работа на K.S.Stanislavsky върху ролята.

(Топорков. Станиславски на репетиция. - С. 71-76, 153-157.)

Видения и шокиращи думи.

(Разговори в студиото на Болшой театър. - С. 67, 129.)

Работете върху монолог.

(Горчаков. Уроци по режисура. - С. 386-394.)

За техниката на словесното действие.

„Принуждаването на партньора да вижда всичко с очите ви е в основата на речевата технология“, каза K.S.

(Кристи. Работата на Станиславски. - С. 154.)

Подобна информация.

Тези бележки са написани поради тази причина. Имах удоволствието да препрочета книгата на Валерий Николаевич Галендеев „Учението на К. С. Станиславски за сценичното слово“6. Дали е била забелязана сериозно, когато се е появила, дали е била оценена и обсъдена подобаващо, не знам. Но при препрочитане тази книга ми се стори още по-интересна и необходима, отколкото когато се запознах за първи път. Гигантската, фантастична фигура на Станиславски е изобразена от В. Н. Галендеев с любов и проникновение. Авторът ни внушава нова изненада и преклонение пред гениалния художник и мислител. Стъпка по стъпка той изключително щателно проследява пожизнения интерес на Станиславски към проблемите на сценичното слово, насочва вниманието ни към удивителната самовглъбеност на Станиславски като артист, към неговото неуморно самообучение, неуморни търсения и дълбоки обобщения.

В същото време В. Н. Галендеев, като най-големият специалист в областта на сценичното слово, точно отбелязва някои от погрешните схващания на Станиславски, противоречията в разбирането му за "законите" на речта. Например, той абсолютно правилно "заяжда" разсъжденията на Станиславски за "логическите паузи". Станиславски се стреми да придаде специално значение на това понятие. Той би искал самата логическа пауза да се превърне в един от ключовете за оживено слово на сцената. Галендеев, цитирайки най-подробните аргументи, разкрива непоследователността на подобни намерения. В резултат на това той оставя легитимна само „психологическа“ и дори – уточнява – „смислена пауза“. Така "логическата пауза" излиза от употреба - като допълнителен термин. И излишните термини, както ни се струва, са станали вкусна храна за догматици и догматици от Станиславски. Понякога те затрупват силно професионалния речник, затъмнявайки живото възприемане на класическото наследство.

Свободата на разсъжденията на В. Н. Галендеев заразява и човек иска отново да разсъждава върху някои понятия на „системата“, върху загадките на трудното, както се признава, терминологично наследство на К. С. Станиславски. Например за "словесното действие". „Словесно действие“ е концепция, популярна сред много учители по реч и актьорско майсторство. Какво е? Галендеев правилно свързва "словесното действие" с "действието" в широкия смисъл на думата. Той припомня, че "действието" е принципно неделимо като "единен психофизически процес", който включва вербалния компонент. И струва ли си в този случай да говорим за някакво специално "словесно действие", ако "думата" е един от елементите на едно сценично действие?

Само да беше свързано с теория! И тогава, в края на краищата, някои актьори понякога се напрягат толкова усърдно, произнасяйки текста, толкова подчертават „шокиращите“ думи, толкова неестествено силни. И всичко това в името на "словесното действие". Така че може би без него?

Разбира се, не е добре да се успокоявате с термините, идващи от Станиславски, но все пак К.С. беше гъвкав. Така например, той самият отмени, според изследването на В. Н. Галендеев, един от термините, свързани със сценичната реч - терминът "ударена дума". Той каза: „...„ударението върху думата“ е неправилен израз. Не „акцент“, а специално внимание или любов към тази дума. А според Б.В.Зон, К.С. беше недоволен от другия си мандат. Той каза: „Зърното е допълнителен термин. Концепция, близка до суперзадача. Сега го изоставих, защо не последвам примера на Станиславски?

Сега нека се докоснем до връзката на „думата“ с други близки понятия на „Системата“: „мисъл“ и „видение“.

В. Н. Галендеев цитира разсъждението на Станиславски за това как „мисълта“ и „виденията“ на актьора влияят на партньора, а след това цитира: „Думата и речта също трябва да действат, тоест да накарат другия да разбере, да види и да мисли по същия начин като говорител ...". Възниква въпросът защо "също"? В края на краищата, думите са тези, които отразяват „виденията“ и изразяват „мисълта“. Неслучайно самият той

Галендеев дава определението: „видение, хвърлено в словото“ и пише, че „видението е духовната материя на словото“.

Така че в този случай няма нужда да дарявате "думата" със специални независими функции. Друго нещо са нюансите. Вероятно някои от "виденията" и "мислите" влизат в партньора не чрез текстове, а по свой собствен, "лъчезарен" начин. Думата обаче има и някои „собствени“ намерения, които не обслужват директно „видения“ и „мисли“. Например чисто волеви функции: „Не смей!“, „Стани!“ и т.н., както и реакция на физически вълнения: “О!”, “Ах, по дяволите!” и т.н. Но това, както ни се струва, все пак е изключение от общото правило. По принцип "словото" работи заедно и едновременно с "мислите" и "виденията". Дори един литературен текст да има свои, специални канали за въздействие върху публиката: ритъм, стил...

Още една малка "задирка". Бих искал да се спра на цитат от Станиславски, цитиран от В. Н. Галендеев: „Мисли и видения са необходими за действие, тоест за взаимно общуване ...“ Но понякога герой остава сам на сцената и въпреки това се нуждае от мисли , видения и понякога дори думи. Случва се главният герой, дори и с партньор, да отиде „в себе си“, а в някои жанрове дори казва „настрани“.

Но "задирката" не е малка.

Бих искал да разгледам по-отблизо такова важно понятие като „мисли“ и да изясня какво означава това за Станиславски. Нека цитираме един от по-късните архивни документи - проект на „Постановка на програмата на Оперно-драматичното студио“7. Обяснявайки логиката на работа с учениците върху „Черешовата градина“, Станиславски пише: „Те преминаха през първото действие по линията на мислите, изразени в това действие, както и по линията на вътрешните видения ...“.

Нека обърнем внимание на определението, използвано по отношение на "мисли" - "изразени". И така, говорим за изразени мисли, т.е. за тези, които се излъчват от текста на ролята, с други думи (според Галендеев) за това какво представлява "логическото разбиране и въплъщение на текста". Но все още има други мисли - неизказани. Те може да са неясни, недоформулирани, откъслечни, но също са мисли. Те могат да бъдат само нюанси на мисли, изразени в текста, могат да бъдат скрити („мисли едно - казва друго“) и т.н. Но всичко това също са мисли. И те, заедно с визиите в частност, също подхранват текста. И появата извън тези мисли в живия процес на човешкото (сценично) съществуване е реалност. Това е сериозен въпрос и тук на помощ идва най-важната „задирка” и, сериозно казано, най-важното съображение на В. Н. Галендеев. Това всъщност се отнася до тези много неизказани или, да кажем, вътрешни мисли, за които мислим. В. Н. Галендеев, следвайки В. И. Немирович-Данченко, ги нарича вътрешна реч. Той правилно повдига въпроса: „... Защо никъде, особено когато говорим за сливането на линията на мисълта и линията на зрението, Станиславски не споменава такъв важен компонент на действието като вътрешната реч? ..“ И по-нататък: „Има ли по-надежден начин да се достигне до най-съкровените дълбини на текста и, като извикаме образите на вътрешното зрение, да установим лично отношение към тях?

Тази "мис" В.Н. обяснява деликатността на Константин Сергеевич, вярвайки, че Станиславски не иска да се намесва в кръга от творчески проблеми, разработени от В. И. Немирович-Данченко. Дали е било така, не се наемаме да съдим. Във всеки случай ученият припомни липсващото звено в теоретичното наследство на Станиславски (който на практика доста „активно“, както пише Галендеев, „използваше творческата техника на вътрешната реч“).

Човек не може да не се съгласи с В. Н. Галендеев. Жалко е, разбира се, замяната на термина "мисли" с "вътрешна реч". „Мисли“ ни се струва светски по-разбираема дума. Но ходът на мисълта, отразен в текста, би напуснал "логическото разбиране на текста". Но въпросът в крайна сметка не е в термините. Основното е, че вътрешните мисли (вътрешната реч) заемат своето достойно място в нашата методика в дълбините на живото сценично съществуване до „виденията“.

Ако се бяхме спрели на „вътрешни мисли“, тогава, може би, „вътрешната реч“ и „вътрешният монолог“ на Немирович-Данченко, както и „вътрешният текст“, „вътрешната дума“ и т.н., нямаше да са необходими. генерал, би било хубаво да оставим, струва ни се, едно нещо.

Сега някои съображения относно такъв важен термин като "подтекст *.

В.Н. пише, че понятието "подтекст" в К. С. Станиславски не е станало достатъчно разбираемо. В потвърждение на мисълта си V.N. събра много много различни мнения на Станиславски за подтекста. Според Станиславски подтекстът е едновременно „филм на видения“ и „живот на човешкия дух“. Подтекстът също има своя собствена "линия", той съдържа "многобройни, разнообразни вътрешни линии на ролята и играта", "обекти на внимание" и пр. И накрая, подтекстът е "сквозното действие на самия творец".

(В последния случай отбелязваме, че по някаква причина Станиславски преминава от сферата на живота на героя в интелектуалната сфера на актьора-автор в духа на Брехт, която е особена, особена зона на сценичното съществуване на артиста...) . В. Н. Галендеев също допринася за колекцията от интерпретации на подтекста: „Подтекстът ... е начин и осъзнаване на връзките между играта и живота, нейната историческа, философска, психологическа и практическа концепция, от една страна, и личността на художника, от друга.“ Не е лесно... (Във всеки случай тук В. Н., мислейки, както ни се струва, в духа на Брехт, говори за подтекста на художника-автор, но все пак говорим за подтекста на героя.. .).

Как да разберем цялото това изобилие от интерпретации? Но какво ще стане, ако отидем от самата дума "подтекст"? Ако такова понятие е възникнало, то може би това означава всичко, което се крие под текста, подхранва го, оцветява го и в крайна сметка определя образността на текста, неговия ритъм и т.н. Изглежда Немирович-Данченко е прав, като предполага, че е широко понятие, състоящо се от различни елементи. От това, което? Всички те вече са известни: това са „видения“, „вътрешни мисли“ и „физическо състояние“ или „физическо благополучие“ (открито от Немирович). Това е много, този комплект ще издържи интерпретацията на всяка географска ширина. Разбира се, ако всеки от компонентите се разбере дълбоко и обемно.

Да кажем "видения" (или "филм на виденията") - най-важният компонент на подтекста. Станиславски му придава голямо значение. Вярно, понякога го тълкува твърде стеснително. Например „един филм е илюстрация на обстоятелства“. Филмът не е илюстрация, а хранилище на всички обстоятелства от живота на героя. В „Хамлет“ например филмът запазва не само образа на баща му, всички картини от щастливото му детство, живота с баща му и майка му, но и всички витенбергски учители на Хамлет, всичките му радости и страхове, религиозни идеи, и т. н., и т. н. д. Така че артистът трябва да подготви за ролята си не мизерни петдесет-шестдесет филмови кадъра, а десетки добре развити филмови сюжети, хиляди метри „филмов материал“. Разбира се, художникът може да вмъкне във филма най-важните и съкровени кадри от личната си биография, от които се нуждае. И много важно е съображението на Станиславски (припомня това В. Н. Галендеев), че става дума не само за зрителните (визуални) натрупвания на художника, но и за миризми, звуци, тактилни, вестибуларни, сексуални и други усещания. Това са още петнадесет процента от общия обем на комуникацията ни със света. (Както знаете, осемдесет и пет процента от информацията получаваме с помощта на зрението.) И така, „филмовата лента“ на Станиславски е фантастично богат запис на всичко: не само триизмерни, триизмерни (холографски) движещи се ярки картини , но и нещо друго - миризмите на сено и море, усещанията от първата целувка, планинските височини или подводния мрак, майчинските или синовните чувства и т.н. - цялото необходимо емоционално и чувствено преживяване на героя, свързано пряко, косвено или дори чрез далечни асоциации с обстоятелствата на ролята и играта. Разбира се, този опит е селектиран, обработен, трансформиран...

„Подтекстът“ включва, от наша гледна точка, и вътрешни мисли. (Те също са „вътрешен текст“, те също са „вътрешна реч“, те също са „вътрешен монолог“, те също са „вътрешна дума“.) Има и цял набор от компоненти: и какво мисли героят, когато неговият партньор в епизода говори (според А. Д. Попов - „зони на мълчание“)9, и за какво мисли в паузите на собствената си реч, и така наречените „заглавия“ за филма, и какво идва на главата на героя внезапно, тоест съвсем неочаквано. Ето и самоокуражаващи и самоиронични думи, и философски обобщения, и ругатни...

Да вземем накрая „физическото състояние“. Разбира се, и това е най-богатият компонент на подтекста, който в крайна сметка се отразява на характера на текста. Смъртоносната болест на Сара ("Иванов" от Чехов) или тежкият дневен сън на Войницки, след който той излиза на сцената ("Вуйчо Ваня"), или старозаветната епоха на Фирс ("Вишнева градина") ... - не са ли влияят върху характера на звученето на текста ?

И така, тези три компонента: „видения“, „вътрешни мисли“, „физическо състояние“ (повтаряме, в тяхното широко и дълбоко разбиране) – обхващат напълно целия „подтекст“, всички невидими за нас нива на съзнание и всички движения в дълбокото подсъзнание (доколкото можем да фиксираме последното) и дори целият слой на актьорско-авторското (брехтианско) съзнание на актьора. И „вторият план“, и „тежестта на ролята“ (според V.I. Nemirovich-Danchenko) се вписват тук доста добре и т.н.

А. И. Кацман обичаше да задава прост въпрос на учениците: „Какво виждаме на сцената? Вярно, той го постави във връзка с анализ на наситеността на сцената, която наблюдаваше. Самият въпрос обаче е много добър и ще го използваме за нашите собствени цели. Какво вижда и чува зрителят? С други думи, каква е повърхностната част на айсберга. Състои се от два компонента: зрителят слуша текста и вижда физическата активност (физическото поведение) на героя. Тези два компонента са "еднакво зачитани". Затова не е случайно, че понякога има желание да се възрази на твърдението: „Словото е венецът на творчеството на актьора“. И защо изразителната физическа същност на актьора не е "корона"?

В този контекст твърдението на К.С. за подтекста като за "живота на човешкия дух". Въпреки това гениалният израз на Станиславски „животът на човешкия дух“ трябва да бъде напълно премахнат от работната терминология. Това е може би най-универсалната концепция – крайната. Изобщо не технологично, а по-скоро метафизично. И бих искал „животът на човешкия дух* да се приписва не само на подводната част на айсберга. И не само към актьорството... Текстът на Пастернак в „Хамлет“, който чуваме, или мизансценът на Ефрос в „Ромео и Жулиета“, който виждаме, също е „животът на човешкия дух“.

Разгледахме ли всички термини, наистина ли са „намерили грешка“ в духа на В. Н. Галендеев? Разбира се, че не. Все пак, например, има такива важни за практиката понятия като "метод на физически действия", "метод на ефективен анализ" и "метод на етюда". И има някои размишления и съмнения относно самото „действие“, като уж универсално, всеобхватно понятие за „системата“. Но всичко това са специални теми.

Що се отнася до самия термин "вербално действие", се сетих за следното. При последната ни съвместна с

Курс по актьорско майсторство В. Н. Галендеев, той подготви със студентите за един от тестовете по сценична реч отлична поетична програма. В тази работа беше поставена задача: да се овладеят различни поетични метри (ямб, трохей, анапест и др.), А също и да се изследва как тези метри организират съдържанието на един или друг материал. Коментирайки своя педагогически план, учителят отбеляза: „Това е нещо като физическите действия на Станиславски“. Какво се има предвид, нямах време да попитам. Явно е искал да усети обратната връзка, когато поетичният метър автоматично се отразява на смисъла на изпълнените стихове. И тогава си помислих "богохулство". Възможно е не само поетичните метри, но и цялата „вербална сфера“ като цяло да има същата функция да влияе върху съдържанието, както Станиславски е замислил по отношение на „физическите действия“. (Неслучайно в последните си творби, например в „Постановката на програмата на Оберно-драматичното студио“, той често използва „физически действия“ и „вербални действия“ рамо до рамо.) Но тогава защитниците на „словесното действие“ трябва да признае, че точно като „физическото действие“, според Станиславски, има „рецепция“, „подход“ към творческия процес или дори (простете ми, но така го изрази Станиславски), трик". Може би такъв нов възглед ще изясни мястото на термина "словесно действие" в системата от понятия на Станиславски.