Doctrina acțiunii verbale. Ershov P.M.: clasificarea influențelor verbale

Acum să ne uităm la ce legi este supusă acțiunea verbală.

Știm că cuvântul este un exponent al gândirii. Cu toate acestea, în viața reală, o persoană nu își exprimă niciodată gândurile doar de dragul de a le exprima. Nu există conversație de dragul conversației. Chiar și atunci când oamenii vorbesc „așa-așa”, din plictiseală, au o sarcină, un scop: să treacă timpul, să se distreze, să se distreze. Cuvântul în viață este întotdeauna mijlocul prin care o persoană acționează, străduindu-se să facă una sau alta schimbare în conștiința interlocutorului său.

În teatru, pe scenă, actorii vorbesc adesea doar de dragul de a vorbi. Dar dacă doresc ca cuvintele pe care le rostesc să sune semnificative, profunde, interesante (pentru ei înșiși, pentru partenerii lor și pentru public), trebuie să învețe acționează cu cuvinte.

Cuvântul de scenă trebuie să fie puternic și eficient. Pentru un actor, acesta este un mijloc de luptă pentru a atinge obiectivele după care trăiește un anumit erou.

Un cuvânt eficient este întotdeauna semnificativ și cu mai multe fațete. Cu diversele sale fațete, afectează diverse aspecte ale psihicului uman: intelect, imaginație, sentiment. Artistul, pronunțând cuvintele rolului său, trebuie să știe bine pe ce latură a conștiinței partenerului dorește în primul rând să acționeze: apelează în principal la mintea partenerului, sau la imaginația lui, sau la sentimentele sale?

Dacă actorul (ca imagine) dorește să influențeze în primul rând mintea partenerului său, lăsați-l să se asigure că discursul său este irezistibil în logică și persuasivitate. Pentru a face acest lucru, el trebuie să analizeze în mod ideal textul fiecărei piese din rolul său în funcție de logica gândirii: să înțeleagă care este ideea principală într-un anumit fragment de text, subordonată uneia sau alteia acțiuni (de exemplu: dovediți, explicați, liniștește, consolează, infirmă); cu ajutorul ce judecăți este dovedită această idee principală; care dintre argumente sunt principale și care sunt secundare; ce gânduri se dovedesc a fi distrase de la subiectul principal și, prin urmare, ar trebui „luate între paranteze”; care fraze ale textului exprimă ideea principală și care servesc la exprimarea judecăților secundare; care cuvânt din fiecare frază este cel mai esențial pentru a exprima ideea acelei fraze.

Pentru a face acest lucru, actorul trebuie să știe foarte bine ce anume caută de la partenerul său - numai în această condiție gândurile sale nu vor sta în aer, ci se vor transforma într-o acțiune verbală intenționată, care, la rândul său, va trezi temperamentul actorului, va aprinde. sentimentele lui și aprinde pasiunea. Astfel, plecând din logica gândirii, actorul, prin acțiune, va ajunge la un sentiment care îi va transforma discursul din rațional în emoțional, din rece în pasional.

O persoană se poate adresa nu numai minții partenerului său, ci și imaginației sale.

Când rostim niște cuvinte în viața reală, ne imaginăm cumva despre ce vorbim, îl vedem mai mult sau mai puțin clar în imaginația noastră. Cu aceste reprezentări figurative - sau, cum îi plăcea lui Stanislavsky să spună, viziuni- De asemenea, încercăm să ne infectăm interlocutorii. Acest lucru se face întotdeauna pentru a atinge scopul pentru care desfășurăm această acțiune verbală.

Să presupunem că execut o acțiune exprimată printr-un verb a ameninta. De ce am nevoie de asta? De exemplu, pentru ca partenerul, înspăimântat de amenințările mele, abandonează unele dintre intențiile lui, care îmi sunt foarte dezamăgibile. Desigur, vreau să-și imagineze foarte viu tot ceea ce am de gând să-i dobor pe cap dacă persistă. Este foarte important pentru mine ca el să vadă clar și clar aceste consecințe dezastruoase pentru el. Prin urmare, voi lua toate măsurile pentru a evoca aceste viziuni în el. Și pentru a face asta, trebuie mai întâi să le evoc în mine.

Același lucru se poate spune despre orice altă acțiune. Atunci când mângâiesc o persoană, voi încerca să evoc în imaginația lui astfel de viziuni care să-l consoleze, să-l înșele - pe cei care pot induce în eroare, pe cei care pot să-i fie milă.

„A vorbi înseamnă a acționa. Această activitate ne este dată de sarcina de a ne introduce viziunile în alții”9.

„Natura”, scrie Stanislavsky, „a aranjat-o astfel încât, atunci când comunicăm verbal cu ceilalți, mai întâi să vedem cu ochii noștri interiori despre ceea ce se discută și apoi să vorbim despre ceea ce am văzut. Dacă îi ascultăm pe ceilalți, atunci mai întâi suntem să vedem cu urechile noastre ceea ce vedem.” spun ei, iar apoi vedem cu ochii noștri ceea ce am auzit.

A asculta în limba noastră înseamnă a vedea ceea ce se spune, iar a vorbi înseamnă a desena imagini vizuale.

Pentru un artist, un cuvânt nu este doar un sunet, ci un stimulator de imagini. Prin urmare, atunci când comunicați verbal pe scenă, vorbiți nu atât la ureche, cât la ochi.”10

Deci, acțiunile verbale pot fi efectuate, în primul rând, influențând mintea unei persoane cu ajutorul argumentelor logice și, în al doilea rând, influențând imaginația partenerului prin stimularea ideilor vizuale (viziuni) în el.

În practică, nici unul, nici celălalt tip de acțiune verbală nu are loc în forma sa pură. Întrebarea dacă o acțiune verbală aparține unui tip sau altuia se decide în fiecare caz individual în funcție de predominanța uneia sau alteia metode de influențare a conștiinței partenerului. Prin urmare, actorul trebuie să elaboreze cu atenție orice text atât din sensul logic, cât și din conținutul figurat. Abia atunci va putea folosi acest text pentru a acționa liber și cu încredere.

Text și subtext

Numai în jocurile proaste textul este egal ca conținut cu el însuși și nu conține altceva decât sensul direct (logic) al cuvintelor și frazelor. În viața reală și în orice operă dramatică cu adevărat artistică, conținutul profund al fiecărei fraze, subtextul ei este întotdeauna de multe ori mai bogat decât sensul său logic direct.

Sarcina creativă a actorului este, în primul rând, să dezvăluie acest subtext și, în al doilea rând, să-l dezvăluie în comportamentul său scenic cu ajutorul intonațiilor, mișcărilor, gesturilor, expresiilor faciale - într-un cuvânt, tot ceea ce alcătuiește exteriorul (fizic). ) acțiuni secundare.

Primul lucru la care ar trebui să acordați atenție atunci când dezvăluiți subtextul este atitudinea vorbitorului față de ceea ce vorbește.

Imaginează-ți că prietenul tău îți vorbește despre o petrecere prietenoasă la care a participat. Te întrebi: cine a fost acolo? Și așa începe să enumere. El nu dă nicio caracteristică, ci doar numește nume. Dar pentru că Cum el pronunță acest sau acel nume, puteți ghici cu ușurință cum se raportează la această persoană. Acesta este modul în care intonațiile unei persoane dezvăluie subtextul unei relații.

Mai departe. Știm foarte bine în ce măsură comportamentul unei persoane este determinat de scopul pe care îl urmărește și de dragul căruia acționează într-un anumit fel. Dar, deși acest scop nu este exprimat direct, el trăiește în subtext și din nou se manifestă nu în sensul direct (logic) al cuvintelor rostite, ci în modul în care aceste cuvinte sunt pronunțate.

Chiar și „cât este ceasul?” o persoană întreabă rareori doar să afle cât este ceasul. El poate pune această întrebare în multe scopuri diferite, de exemplu: pentru a certa pentru că a întârziat; sugerează că este timpul să pleci; se plâng de plictiseală; cere simpatie. În funcție de obiective diferite, această întrebare va avea subtext diferit, care ar trebui să se reflecte în intonație.

Să luăm un alt exemplu. Un bărbat este pe cale să iasă la plimbare. Celălalt nu simpatizează cu intenția lui și, privind pe fereastră, spune: „Plouă!” Și într-un alt caz, o persoană, pregătindu-se să iasă la plimbare, rostește ea însăși această frază: „Plouă!” În primul caz, subtextul va fi: „Da, nu a funcționat!” Și în al doilea: „Oh, nu a funcționat!” Intonația și gesturile vor fi diferite.

Dacă nu ar fi așa, dacă actorul, în spatele sensului direct al cuvintelor pe care i-o dă dramaturgul, nu ar fi trebuit să-și dezvăluie cel de-al doilea sens, uneori profund ascuns, efectiv, atunci cu greu ar fi nevoie de artă. a acționării în sine.

Este o greșeală să credem că acest dublu sens al textului (direct și profund, ascuns) apare numai în cazuri de ipocrizie, înșelăciune și prefăcătorie. Fiecare discurs viu, complet sincer, este plin de aceste semnificații ascunse inițial. Într-adevăr, în cele mai multe cazuri, fiecare frază dintr-un text rostit, pe lângă sensul său direct, trăiește și în interior cu acel gând care nu este conținut direct în el, dar va fi exprimat în viitor. În acest caz, sensul direct al textului următor va dezvălui subtextul acelor fraze care sunt rostite în acest moment.

Care este diferența dintre un difuzor bun și unul rău? În primul rând, în primul, fiecare cuvânt strălucește cu un sens care nu a fost încă exprimat direct. Ascultând un astfel de vorbitor, simți mereu că trăiește după un gând de bază, spre dezvăluirea, dovada și confirmarea cărora își tinde discursul. Simți că el spune fiecare cuvânt „pentru un motiv”, că te conduce la ceva important și interesant. Dorința de a afla la ce anume conduce el vă alimentează interesul pe parcursul întregului său discurs.

În plus, o persoană nu exprimă niciodată tot ceea ce gândește în acest moment. Este pur și simplu imposibil din punct de vedere fizic. De fapt, dacă presupunem că persoana care a spus cutare sau cutare frază nu mai are absolut nimic de spus, adică că nu mai are absolut niciun gând în rezervă, atunci nu avem dreptul să vedem în asta? mizerie mentală completă? Din fericire, chiar și cea mai restrânsă persoană are întotdeauna, pe lângă cele spuse, destule gânduri pe care încă nu le-a exprimat. Aceste gânduri care nu au fost încă exprimate fac ceea ce este exprimat semnificativ; ele sunt subtextși luminează vorbirea umană din interior (prin intonație, gest, expresii faciale, expresie în ochii vorbitorului), dându-i viață și expresivitate.

În consecință, chiar și în acele cazuri în care o persoană nu dorește deloc să-și ascundă gândurile, este totuși forțată să o facă, cel puțin deocamdată. Și adaugă aici toate cazurile unei forme voit paradoxale (ironie, ridiculizare, glumă etc.) - și te vei convinge că vorbirea vie este întotdeauna plină de sensuri care nu sunt conținute direct în sensul ei literal. Aceste semnificații constituie conținutul acelor monologuri și dialoguri interne cărora Stanislavsky le-a acordat atât de mare importanță.

Dar, desigur, sensul direct al vorbirii umane și subtextul său nu trăiesc independent și izolat unul de celălalt. Ei interacționează și formează o unitate. Această unitate de text și subtext se realizează în acțiunea verbală și în manifestările sale exterioare (intonație, mișcare, gest, expresii faciale).

Citeste si: Avidon I. Yu., Gonchukova O. P. Antrenamente pentru interacțiunea în conflict. Materiale pentru pregătire și conducere. 2008, Sankt Petersburg, Discurs, 192 p. (articolul 6058) VIITOR – DIN PĂCERE, NU SUNTEȚI CAPAT SĂ REZIȘTI INFLUENȚELOR EXTERNE. SCRISORI ȘI FEEDBACK PRIMIT DE LA PARTICIPANȚI LA SEMINARIILE ȘI ANTRENAMENTELE IGOR DOBROTVORSKY Pe baza rezultatelor instruirii la trainingul corporativ, fiecare participant primește un certificat standard

Exercițiul nr. 1: Încălzirea corpului.

Exercițiul nr. 2: Corp pe miză.

Exercițiul nr. 3: Masaj igienic facial.

Exercițiul #4: Grimase. Privind în oglindă, fă grimase, transmițând diverse emoții (furie, frică, surpriză, bucurie) cu expresiile tale faciale. Este necesar ca toate părțile feței să fie implicate. Când te strâmbești, trebuie să cauți noi expresii faciale.

Exercițiul #5: Respirație corectă. Umflam un balon in stomac si il dezumflam (inhalam - balonul se umfla, expiram - balonul se dezumfla). Aici respirăm cu burtica. Deschidem și închidem umbrela (inhalăm - umbrela se deschide, expirăm - umbrela se închide). Aici respirăm cu coastele.

Exercițiul #6: Încălzirea maxilarului. Aruncăm maxilarul două degete în jos; rotiți maxilarul inferior într-un cerc (în sensul acelor de ceasornic și în sens invers acelor de ceasornic); mutam maxilarul inferior la dreapta, la stanga; „Românând nuci” în mod activ; Aducem maxilarul inferior pe cât posibil înainte și îl mutam înapoi;

Exercițiul nr. 7: Încălzește buzele. Buzele într-un tub și un zâmbet; rotiți buzele în sensul acelor de ceasornic și în sens invers acelor de ceasornic; exercițiu de rață; exercițiu „pește”; pornim motorul cu buzele; mutați buza superioară spre dreapta, buza inferioară spre stânga (și invers);

Exercițiul #8: Încălzește limba. Limba este în casă și încearcă să iasă; limba sabiei; trageți limba în sus, în jos, în stânga, în dreapta cât mai mult posibil; „pisica se spală singură”; „cai”: clic pe limbă; ne clacăm limba și ne strâmbăm; ne mușcăm limba până ne doare;

Exercițiul #9: Exerciții pentru dezvoltarea activității respiratorii. „Pompă”: Stați drept, cu picioarele depărtate la lățimea umerilor, aplecați-vă înainte și apucați mânerul unei pompe imaginare cu ambele mâini. Începem să pompăm aer: ne îndreptăm, inspirăm, ne aplecăm, expirăm. Acum cu sunet: aplecându-ne, se pare că aruncăm sunetul „ffffu” din gură.

„Aruncă politicoasă”. Poziția unu: stați pe degetele de la picioare, cu brațele în lateral (inhalați). Poziția doi - începem treptat să ne aplecăm înainte, strângându-ne mâinile pe piept într-o manieră orientală. Aplecându-ne, pronunțăm cuvântul „Bună ziua!” întins pe sunetul „s”. (asigurați-vă că ultimul sunet este pronunțat clar - păstrați o porțiune întreagă de aer pentru el)

Exercițiul nr. 10: Exercițiu pentru antrenamentul expirației organizate. " Florarie". Poziția de pornire – în picioare. Expiră la sunetul „pfff” și trage în stomac. Când inhalați, imaginați-vă că miroșiți o floare, apoi expirați încet și lin la sunetul „pfff”. Inhalarea este scurtă, expirația este lungă.

Exercițiul #11: Exerciții pentru tipul cald de expirare. „Floare”, „Pui”, „Încălzirea mâinilor”, „Să topim peretele rece”. Se folosește combinația I E A O U Y.

Exercițiul #12: Onomatopee. „Pomparea mingii” (sh-s), „Tăierea unui copac” (z-sh), „Cosirea ierbii” (z-s), „Spray țânțari” (psh-psh);

Exercițiul #13: Exercițiu de deschidere a gâtului. „Șarpe”, „Bec”;

Exercițiul #14: Un exercițiu pentru a găsi tonul potrivit. „Clopote”, „Trâmbițe”, „Boomoane”;

Exercițiul #15: Exercițiu de putere vocală. „Cum au plecat băieții noștri la o plimbare pe stradă”;

Exercițiul #16: Exercițiu de timbru vocal. „Vopsesc cornișa în sus și în jos cu vopsea”, „A paisprezecea noastră TU câștigă înălțime”, „Pardoseli”;

Exercițiul nr. 17: Dicție. „CHHSHCHZBPTKI”, răsucitori de limbă;

Exercițiul #18: Intonaţie.

Musca s-a așezat pe gem,

Asta e toată poezia.

| | | 4 | | |

Observând calea creativă a marilor actori ai timpului său, Stanislavsky a remarcat capacitatea lor de a acționa cu cuvinte. În viață, aceasta este o calitate comună a vorbirii - vorbim întotdeauna cu un anumit scop, cu anumite intenții și, prin urmare, vorbirea noastră este convingătoare, afectează interlocutorul. Pe scenă, având textul autorului, interpretul de multe ori pur și simplu îl „raportează”, îl pronunță mai mult sau mai puțin expresiv, dar nu știe cum să influențeze partenerul cu textul. În plus, din cauza repetării frecvente a textului, cuvintele devin „pălăvrăjite” și se transformă în sunete fără sens.

În viață, când vorbim despre ceva, ne imaginăm acest obiect, eveniment, scenă și oameni. Datorită acestui lucru, vorbirea noastră capătă persuasivitate, specificitate, noi

hai să „desenăm” cu un cuvânt. De asemenea, actorul este obligat să creeze reprezentări mentale pe parcursul acțiunii; el nu trebuie să cunoască numai despre viața trecută a eroului său, despre oamenii din jurul său în piesă, ci mai precis, cu ajutorul imaginației creatoare, imaginează-ți toți acești oameni, toate aceste circumstanțe. Doar pe această bază discursul lui de scenă va fi plin de viață și va primi conținut real. Așa a apărut conceptul de „viziune”, așa-numitul. reprezentări mentale necesare realizării organice a textului rolului.

Textul rolului trebuie să fie impregnat de eficacitate - dorința de a influența partenerul cu înțelegerea, evaluarea și ideile tale. A acționa cu cuvinte înseamnă a-ți influența partenerul cu viziunile tale.]

În timp ce repeta „Vai de înțelepciune”, K. S. Stanislavsky a căutat de la interpretul rolului Chatsky o reprezentare vie și concretă a tuturor acelor persoane despre care o întreabă pe Sophia (maestrul de dans francez Guillaumet, Praskovya Alekseevna, un bogat fermier fiscal etc.) . A cerut actorilor munca constantă de imaginație creativă, creând toate viziunile necesare.

(o tehnică la fel de importantă în lucrul cu un cuvânt este și crearea de „monologuri interne”. Acest termen înseamnă un tren continuu de gânduri care trec prin mintea actorului în momentul în care ascultă un partener sau urmărește scena altora. actori.

Și în acest caz, K. S. Stanislavsky a pornit din practica de viață; De obicei nu spunem cu voce tare toate gândurile care ne trec prin minte. Între textul rostit cu voce tare, există încă multe gânduri „pentru sine”. Și ceea ce spunem este rezultatul a tot ceea ce s-a gândit în această problemă. În mintea unei persoane, procesul de gândire se desfășoară într-un flux continuu, iar pe scenă, actorii se limitează uneori doar să pronunțe cu voce tare replicile rolului, între care există „goluri”. De aceea o astfel de performanță sună neconvingător - nu influențează privitorul, nu îl implică în cursul spectacolului.

PREFAŢĂ

Sistemul lui K.S. Stanislavsky este un întreg unic, indisolubil legat. Fiecare secțiune a acesteia, fiecare parte, fiecare prevedere și fiecare principiu este legată organic cu toate celelalte principii, părți și secțiuni. Prin urmare, orice împărțire a acesteia (în secțiuni, subiecte etc.) este teoretică, condiționată. Cu toate acestea, este posibil să studiem sistemul lui K.S. Stanislavsky, ca orice știință, numai în părți. Stanislavski însuși a subliniat acest lucru.

Legătura dintre secțiunile individuale ale sistemului este reflectată în „Indexul” propus. „Sarcina lui este de a ajuta la studiul special al problemelor de bază, cele mai importante ale sistemului (în special pentru cei care se angajează într-un astfel de studiu). Pentru cititorul care pretinde că deține o exhaustivitate completă a ideilor sale despre sistemul lui Stanislavsky, „Indexul” va servi ca un fel de manual și va facilita sistematizarea cunoștințelor despre cele mai importante probleme ale sistemului. Studierea sistemului necesită cunoașterea proprie a sursei primare, adică citirea, în primul rând, a lui Stanislavsky însuși - lucrările sale publicate și înregistrările documentare ale orelor și conversațiilor sale. Din aceste materiale a fost compilat acest „Index”.

În textul „Indexului”, cele mai importante probleme ale sistemului sunt acoperite atât în ​​citate, cât și în formulări succinte, deși nu întotdeauna detaliate de Stanislavsky în lucrările și declarațiile sale, dar indicând totuși succint punctele cheie ale „sistemului”. . Lectura atentă chiar și doar a unei liste a acestor puncte ne poate aduce mai aproape de o înțelegere holistică a conținutului legii artei teatrale descoperită de Stanislavsky.

SECȚIUNEA ÎNTÂI. MUNCĂ A UNUI ACTOR Spre sine

Întreaga gamă de probleme legate de acest subiect este acoperită cu exhaustivitate în cărți K.S. Stanislavski„Un actor lucrează pe sine. I și II.” Distribuția materialului pe probleme (elemente) individuale ale psihotehnicii este indicată în cuprinsul de la sfârșitul fiecărei cărți.

Cartea rară, dar foarte utilă, „Conversații în Studioul Teatrului Bolșoi” este dedicată în primul rând acestei game de probleme.

Din întreaga masă de probleme care ar putea fi incluse în această secțiune, aici sunt luate doar cele mai semnificative care determină modalități de rezolvare a problemei în ansamblu. Psihotehnica artei actoriei K.S.Stanislavsky considerată ca o capacitate conștientă a unui actor „de a trăi complet și holistic viața persoanei pe care o reprezintă” (A.N. Ostrovsky). A trăi înseamnă a acționa. Prin urmare, baza psihotehnicii este doctrina acțiunii. În consecință, literatura despre această problemă este acoperită în paragraful 1.

Dintre toate acțiunile posibile, acțiunea verbală este de o importanță deosebită și de maximă importanță pentru un actor. Literatura referitoare la această problemă se face trimitere la clauza 2.

Dar cu o înțelegere incorectă a rolului și locului tehnicii în arta unui actor, precum și cu o interpretare falsă a ceea ce constituie îndemânarea și tehnica unui actor, chiar și cel mai serios și aparent legitim studiu al acțiunii poate duce la rezultate dezastruoase. Prin urmare, în urma literaturii de acțiune, la paragraful 3, este enumerată literatura despre rolul și locul tehnologiei și conținutul deprinderii.

Ultimele paragrafe ale secțiunii indică literatura care ajută la înțelegerea întrebării despre modul în care un actor ar trebui să lucreze practic pe sine pentru a stăpâni sistemul. Unul dintre cele mai importante obstacole în stăpânirea artei experienței este clișeele actoricești. Luptă-te cu ei K.S.Stanislavsky, după cum se știe, a acordat o atenție deosebită. Problema eradicării lor nu și-a pierdut actualitatea astăzi.

Acțiunea, rolul, locul și sensul acțiunii în arta teatrului. Natura psihofizică a acțiunii. Acțiune și întrebări despre priceperea actorului.

Despre cele mai simple probleme fizice, acțiuni fizice și „schema acțiunilor fizice”.

„Inspirația vine doar de sărbători. Prin urmare, avem nevoie de o cale mai accesibilă, mai parcursă, care ar fi deținută de actor și nu una care ar fi deținută de actor, așa cum o face calea sentimentului. Calea pe care actorul o poate stăpâni cel mai ușor și pe care o poate remedia este linia acțiunii fizice.”

(Planul regizorului pentru „Othello.” – p. 232; vezi și pp. 230–234.)

Despre nașterea experienței din acțiuni fizice.

„Odată ce aceste acțiuni fizice sunt clar definite, actorul va trebui doar să le execute fizic. (Rețineți că spun că o faceți fizic și nu o experimentați, deoarece cu acțiunea fizică corectă, experiența se va naște de la sine. Dacă mergeți pe direcția opusă și începeți să vă gândiți la sentiment și să îl strângeți din tine, atunci imediat va avea loc o dislocare de la violență, experiența se va transforma în actorie, iar acțiunea va degenera în acțiune.).”

(Ibid. – p. 37.)

Despre simplitatea schemei (scorului) acțiunilor fizice, despre metoda de fixare a ceea ce se găsește în rol.

„Scorul sau linia pe care ar trebui să-l urmezi ar trebui să fie simplă. Acest lucru nu este suficient, ar trebui să vă surprindă prin simplitatea sa. O linie psihologică complexă, cu toate subtilitățile și nuanțele, nu va face decât să vă încurce. Am această linie cea mai simplă de sarcini și acțiuni fizice și psihologice elementare. Pentru a nu intimida simțurile, vom numi această linie o diagramă a sarcinilor și acțiunilor fizice.”

(Ibid. – p. 266; vezi, de asemenea, pp. 265–267.)

„Spre linia de acțiune”, „Acțiune fizică”, „Schema acțiunilor fizice”, „Linia zilei”, „Schema acțiunilor fizice și psihologice elementare”.

(Articole, discursuri, conversații, scrisori. – pp. 601–616.)

Acțiunea stă la baza artelor spectacolului.

„Fiecare acțiune fizică trebuie să fie o acțiune activă care să conducă la atingerea unui obiectiv, la fel ca fiecare frază rostită pe scenă. Stanislavski a citat adesea o vorbă înțeleaptă: „Cuvântul tău să nu fie gol și tăcerea ta fără cuvinte”.

(Toporkov. Stanislavski la o repetiție. – P. 73.)

„Acțiuni și sarcini” (un exemplu din practica de repetiție).

(Gorchakov. Lecții de regie. – pp. 135–143.)

Linia acțiunilor fizice este o modalitate de înregistrare a experiențelor.

„Să nu uite actorul, și mai ales într-o scenă dramatică, că trebuie să trăiești mereu din propria ființă, și nu din rol, luând de la acesta din urmă doar circumstanțele propuse. Astfel, sarcina se rezumă la următoarele: să-mi răspundă actorul, cu conștiință bună, ce va face fizic, adică cum va acționa (nu vă faceți griji. Doamne ferește, gândiți-vă în acest moment la sentiment) sub circumstanțele date..."

(Articole, discursuri, conversații, scrisori. – P. 595.)

„Chiar dacă ai jucat un rol bine astăzi, l-ai experimentat corect și îți spun: „Scrie asta, înregistrează-l”, nu vei putea face asta, deoarece sentimentul nu poate fi înregistrat. Prin urmare, este necesar să interziceți vorbirea despre sentimente. Dar puteți înregistra logica acțiunilor și succesiunea lor. Când remediați logica și succesiunea acțiunilor, veți avea și linia sentimentului pe care o căutați.”

(Ibid. – pp. 668, 645–647; vezi și: Christie. Lucrarea lui Stanislavsky. – pp. 230–231.)

Traducerea „limbajului pasiunilor” în „limbajul acțiunilor”.

(Christie. Lucrarea lui Stanislavsky. – P. 220.)

Locul și rolul acțiunii în actorie.

„În orice artă, elementele ei sunt evidente.<…>Și în arta noastră?.. Întrebați mai mulți lucrători de teatru și fiecare va răspunde diferit și, de regulă, nu ce este cu adevărat, ceea ce se știa cu o mie de ani în urmă și care este un adevăr de necontestat: elementul principal al artei noastre este acțiune, „acțiune autentică, organică, productivă și intenționată”, așa cum afirmă Stanislavsky.”

(Toporkov. Stanislavski la o repetiție. - P. 186; vezi și: Convorbiri în studioul Teatrului Bolșoi. - P. 69.)

Inseparabilitatea acțiunii mentale și fizice.

(Convorbiri în studioul Teatrului Bolșoi. - P. 107.)

Despre preferința pentru sarcini fizice într-un „loc tragic”.

„Cu cât locul este mai tragic, cu atât are nevoie mai mult de o sarcină fizică decât psihologică. De ce? Pentru că un loc tragic este dificil, iar când este dificil pentru un actor, îi este mai ușor să iasă din șir și să urmeze linia celei mai puține rezistențe, adică trece la clișeu. În acest moment ai nevoie de o mână puternică pentru sprijin - una care să poată fi simțită clar și apucată ferm.<…>O sarcină psihologică se împrăștie ca fumul, în timp ce o sarcină fizică este materială, tangibilă, mai ușor de rezolvat, mai ușor de găsit, mai ușor de reținut într-un moment critic.”

(Planul directorului pentru „Othello”. – P. 349.)

Dificultate în efectuarea celor mai simple acțiuni fizice și cauza acesteia.

(Convorbiri în studioul Teatrului Bolșoi. – pp. 150–151.)

Despre performanța „aproximativă” a acțiunilor.

"In viata<…>dacă o persoană trebuie să facă ceva, o ia și o face: se dezbracă, se îmbracă, rearanjează lucrurile, deschide și închide uși, ferestre, citește o carte, scrie o scrisoare, se uită la ce se întâmplă pe stradă, ascultă ce se întâmplă. mergând mai departe cu vecinii de la ultimul etaj.

Pe scenă, el efectuează aproximativ aceleași acțiuni ca în viață. Și trebuie să le facă nu numai exact la fel ca în viață, ci și mai puternice, mai strălucitoare, mai expresive. Până la urmă, le interpretează pe scenă în condiții speciale de vizibilitate, audibilitate și percepție emoțională de către public.”

(Gorchakov. Lecții de regie. – pp. 191–192.)

Acțiune și concentrare.

„Casa este construită cărămidă cu cărămidă”, a spus Stanislavsky, „iar rolul este compus din mici acțiuni. Trebuie să-ți ocupi atenția pe scenă pentru a nu o lăsa aspirată în sală.<…>Un actor nu ar trebui să aibă timp să fie distras și să se teamă. Tehnica noastră este să ne interesăm pentru un rol în solitudinea publică.”

(Christie. Lucrarea lui Stanislavsky. – P. 190.)

Cuvânt. Acțiune verbală. Discurs pe scenă.

Cu cea mai mare completitudine, întreaga sumă de probleme legate de cuvântul de pe scenă este dezvăluită în cartea „Lucrarea unui actor asupra lui însuși. II” (capitolul 3).

„A vorbi înseamnă a acționa. Această activitate ne dă sarcina de a introduce viziunile noastre în ceilalți. Nu contează dacă celălalt îl vede sau nu. Mama Natura și Tatăl subconștientul se vor ocupa de asta. Treaba ta este să vrei să implementezi, iar dorințele dau naștere la acțiuni.”

(Ibid. – pp. 92–93.)

Acțiune cu cuvinte și atenție la partener.

„Gândul trebuie exprimat în întregime și, indiferent dacă a sunat convingător sau nu, doar partenerul tău poate judeca asta. Aici te uiți la ochii lui, la expresia lor și verifici dacă ai obținut vreun rezultat sau nu. Dacă nu, inventează imediat alte metode, folosește alte viziuni, alte culori. Singurul judecător a ceea ce fac pe scenă bine sau greșit este partenerul meu. Eu însumi nu pot judeca asta. Și cel mai important, în timp ce lucrați la un rol, dezvoltați aceste viziuni în voi înșivă.”

(Toporkov. Stanislavski la o repetiție. – P. 165.)

Monolog interior.

„Îi rog pe toți să acorde atenție faptului că în viață, atunci când ne ascultăm interlocutorul, în noi înșine, ca răspuns la tot ceea ce ni se spune, există întotdeauna un astfel de monolog intern în raport cu ceea ce auzim. Actorii cred foarte des că a asculta un partener pe scenă înseamnă să-l privești cu ochii și să nu te gândești la nimic în acel moment. Câți actori „se odihnesc” în timpul unui mare monolog al unui partener de scenă și devin animați de ultimele sale cuvinte, în timp ce în viață purtăm mereu un dialog în noi înșine cu cel pe care îl ascultăm.”

(Gorchakov. Lecții de regie. – P. 81.)

Exemple de munca lui K.S. Stanislavsky pe un rol.

(Toporkov. Stanislavsky la o repetiție. – pp. 71–76, 153–157.)

Viziuni și cuvinte de impact.

(Convorbiri în studioul Teatrului Bolșoi. – pp. 67, 129.)

Lucrul la un monolog.

(Gorchakov. Lecții de regie. – pp. 386–394.)

Despre tehnica acţiunii verbale.

„Forțarea partenerului tău să vadă totul prin ochii tăi este baza tehnicii de vorbire”, a spus K.S.”

(Christie. Lucrarea lui Stanislavsky. – P. 154.)

Informații conexe.

Aceste note au fost scrise din acest motiv. Am avut plăcerea să recitesc cartea lui Valery Nikolaevici Galendeev „Învățătura lui K. S. Stanislavsky pe cuvântul scenic”6. Dacă a fost observat serios când a apărut, dacă a fost apreciat și discutat, nu știu. Dar când am citit-o din nou, această carte mi s-a părut și mai interesantă și mai necesară decât atunci când am întâlnit-o prima dată. Figura gigantică și fantastică a lui Stanislavski este înfățișată de V. N. Galendeev cu dragoste și pătrundere. Autorul ne insuflă o nouă mirare și reverență pentru strălucitul artist și gânditor. Pas cu pas, el urmărește extraordinar de scrupulos interesul pentru problemele cuvântului scenic care străbate întreaga viață a lui Stanislavski, ne atrage atenția asupra autoanalizei uluitoare a artistului Stanislavski, a neobositei sale autoformații, a căutărilor neobosite și a generalizărilor profunde.

În același timp, V.N. Galendeev, fiind un specialist major în domeniul vorbirii scenice, notează cu acuratețe unele dintre concepțiile greșite și contradicțiile lui Stanislavski în înțelegerea „legilor” vorbirii. De exemplu, el „alege” pe bună dreptate raționamentul lui Stanislavsky despre „pauze logice”. Stanislavsky a căutat să dea un sens special acestui concept. El ar dori ca pauza logică în sine să devină una dintre cheile discursului viu pe scenă. Galendeev, citând argumente detaliate, dezvăluie imposibilitatea unor astfel de intenții. Ca urmare, el lasă drept legitimă doar „psihologicul” și chiar, clarifică el, „pauza semantică”. Astfel, „pauză logică” nu mai este folosită - ca termen de prisos. Iar termenii de prisos, ni se pare, au devenit hrană delicioasă pentru dogmatiștii și turbatorii din Stanislavsky. Uneori, ei împrăștie mult dicționarul profesional, ascunzând percepția vie a moștenirii clasicului.

Libertatea de raționament a lui V. N. Galendeev este contagioasă și aș dori să mă gândesc din nou la unele dintre conceptele „sistemului”, la misterele complexului, așa cum este recunoscut, moștenirea terminologică a lui K. S. Stanislavsky. De exemplu, despre „acțiune verbală”. „Acțiunea verbală” este un concept popular în rândul multor profesori de vorbire și actorie. Ce este? Galendeev leagă pe bună dreptate „acțiunea verbală” cu „acțiunea” în sensul larg al cuvântului. El amintește că „acțiunea” este, în principiu, indivizibilă ca „proces psihofizic unic”, care include și o componentă verbală. Și în acest caz, merită să vorbim despre un fel de „acțiune verbală” specială, dacă „cuvântul” este unul dintre elementele unei singure acțiuni scenice?

Dacă asta ar fi legat doar de teorie! Dar unii actori se încordează uneori atât de sârguincios când pronunță textul, încât subliniază atât de mult cuvintele „de impact”, sunt atât de nefiresc de tare. Și toate acestea în numele „acțiunii verbale”. Deci, poate ne putem descurca fără el?

Desigur, nu este bine să folosiți în mod liber termeni care vin de la Stanislavsky, dar la urma urmei, K.S. a fost flexibil. Deci, de exemplu, el însuși a desființat, conform cercetărilor lui V.N. Galendeev, unul dintre termenii asociați cu discursul scenic - termenul „cuvânt accentuat”. El a spus: „...„accent pe cuvânt” este o expresie incorectă. Nu „accent”, ci o atenție specială sau dragoste pentru un anumit cuvânt.” Iar conform mărturiei B.V. Zone, K.S. a fost nemulțumit de celălalt termen al său. El a spus: „Grainul este un termen de prisos. Un concept aproape de o super sarcină. Acum am renunțat la asta, de ce să nu urmezi exemplul lui Stanislavski?

Acum să atingem relația „cuvântului” cu alte concepte apropiate ale „sistemului”: „gând” și „viziune”.

V. N. Galendeev citează ideea lui Stanislavsky despre modul în care „gândul” și „viziunile” actorului îl afectează pe partener, apoi citează: „Cuvântul și vorbirea trebuie să acționeze și ele, adică să-l oblige pe celălalt să înțeleagă, să vadă și să gândească în același mod. ca vorbitor...”. Apare întrebarea: de ce „și”? La urma urmei, sunt cuvinte care reflectă „viziuni” și exprimă „gânduri”. Nu întâmplător el însuși

Galendeev dă definiția: „o viziune aruncată într-un cuvânt” și scrie că „viziunea este chestiunea spirituală a cuvântului”.

Deci, în acest caz, nu este nevoie să înzestrăm „cuvântul” cu funcții independente speciale. Un alt lucru sunt nuanțele. Probabil, unele dintre „viziuni” și „gânduri” ajung la partener nu prin texte, ci în felul lor propriu, „radiant”. Cu toate acestea, cuvântul are și unele intenții „proprii” care nu servesc direct „viziunilor” și „gândurilor”. De exemplu, funcții pur volitive: „Nu îndrăzni!”, „Ridică-te!” etc., precum și o reacție la senzații fizice acute: „Oh!”, „Oh, la naiba!” etc. Dar acestea, ni se pare, sunt încă excepții de la regula generală. Practic, „cuvântul” funcționează împreună și simultan cu „gânduri” și „viziuni”. Chiar dacă un text literar are propriile sale canale speciale de influență asupra publicului: ritmul, stilul...

Încă o mică dispută. Aș dori să mă opresc asupra unui citat din Stanislavski citat de V.N. Galendeev: „Gândurile și viziunile sunt necesare pentru acțiune, adică pentru comunicarea reciprocă...” Dar uneori un personaj rămâne singur pe scenă și, totuși, are nevoie de gânduri și viziuni și uneori chiar cuvinte. Se întâmplă ca personajul, chiar și în fața unui partener, să se retragă „în el însuși”, iar în unele genuri chiar vorbește „în lateral”.

Dar „culegerea minusurilor” nu este minoră.

Aș dori să arunc o privire mai atentă asupra unui concept atât de important precum „gândurile” și să clarific ce a însemnat pentru Stanislavski. Să cităm unul dintre documentele de arhivă ulterioare - o schiță a „Punerii în scenă a programului Studioului de Operă și Dramă”7. Explicând logica lucrului cu elevii la „Livada de cireși”, Stanislavsky scrie: „Au trecut prin primul act pe linia gândurilor exprimate în acest act, precum și pe linia viziunilor interne...”.

Să fim atenți la definiția folosită în legătură cu „gândurile” - „exprimat”. Deci, vorbim despre gânduri exprimate, adică despre cele care sunt traduse prin textul rolului, cu alte cuvinte (conform lui Galendeev) despre ceea ce constituie „înțelegerea logică și întruchiparea textului”. Dar mai sunt și alte gânduri - nerostite. Ele pot fi vagi, neformulate, fragmentare, dar acestea sunt și gânduri. Ele pot fi doar nuanțe de gânduri exprimate în text, pot fi ascunse („gândește una, spune alta”), etc. Dar toate acestea sunt și gânduri. Și ei, împreună cu viziunile în special, hrănesc textul. Și dincolo de aceste gânduri în procesul viu al existenței umane (etape) se află realitatea. Aceasta este o întrebare serioasă și aici ne vine în ajutor cea mai importantă „culegere de niște” și, serios vorbind, cea mai importantă considerație a lui V.N. Galendeev. De fapt, se referă la aceste gânduri foarte nerostite sau, să spunem, interne la care ne gândim. V.N. Galendeev, în urma lui V.I. Nemirovici-Danchenko, le numește vorbire interioară. El pune pe bună dreptate întrebarea: „...De ce nicăieri, mai ales când vorbim despre îmbinarea liniei de gândire și a liniei de viziune, Stanislavski nu menționează o componentă atât de importantă a acțiunii ca vorbirea interioară?...” Și mai departe: „Există o modalitate mai sigură de a ajunge în profunzimile ascunse ale textului și, după ce am evocat imagini ale viziunii interioare, să stabilim o relație personală cu ele?”

Această „gafă” a lui V.N. explică delicatețea lui Konstantin Sergeevich, crezând că Stanislavsky nu a vrut să interfereze cu gama de probleme creative pe care V. I. Nemirovici-Danchenko le dezvolta. Dacă a fost așa, nu ne angajăm să judecăm. În orice caz, omul de știință a reamintit veriga lipsă din moștenirea teoretică a lui Stanislavski (care, în practică, destul de „activ”, după cum scrie Galendeev, „a folosit tehnica creativă a vorbirii interioare”).

Nu se poate decât să fie de acord cu V.N.Galendeev. Este păcat, desigur, să înlocuim termenul „gânduri” cu „vorbire interioară”. „Gândurile” ni se par a fi un cuvânt mai ușor de înțeles în viața de zi cu zi. Dar șirul de gândire reflectat în text ar trebui lăsat la „înțelegerea logică a textului”. Dar, până la urmă, nu este o chestiune de termeni. Principalul lucru este că gândurile interne (vorbirea interioară) își ocupă locul cuvenit în metodologia noastră în profunzimea existenței stagii vii, alături de „viziuni”.

Dacă ne-am fi oprit la „gândurile interioare”, atunci poate că nu am fi avut nevoie de „vorbirea interioară” și „monologul interior” ale lui Nemirovici-Danchenko, precum și de „textul interior”, „cuvântul interior”, etc. În general, ar fi fii bine să pleci, ni se pare, un lucru.

Acum câteva gânduri despre un termen atât de important ca „subtext*.

V.N. scrie că conceptul de „subtext” al lui K. S. Stanislavsky nu a devenit niciodată suficient de clar. Pentru a-și confirma gândul, V.N. a adunat multe opinii foarte diferite ale lui Stanislavski despre subtext. Potrivit lui Stanislavsky, subtextul este atât un „film de viziuni”, cât și „viața spiritului uman”. Subtextul are, de asemenea, propria „linie”: conține „numeroase și variate linii interne ale rolului și jocului”, „obiecte de atenție” etc. În cele din urmă, subtextul este „acțiunea prin intermediul artistului creativ însuși”.

(În acest ultim caz, observăm că Stanislavsky, din anumite motive, trece din sfera vieții personajului în sfera intelectuală a actorului-autor în spiritul lui Brecht, care este o zonă specială, specială a existenței scenice a artistului...) . V.N. Galendeev își aduce și el contribuția la colecția de interpretări ale subtextului: „Subtextul... este calea și conștientizarea legăturilor dintre piesă și viață, conceptul său istoric, filosofic, psihologic și practic, pe de o parte, și conceptul artistului. personalitatea pe de altă parte.” Nu e ușor... (În orice caz, aici V.N., gândindu-se, așa cum ni se pare, în spiritul lui Brecht, vorbește despre subtextul artistului-autor, dar vorbim totuși despre subtextul personajului. ..).

Cum să înțelegem toată această abundență de interpretări? Ce se întâmplă dacă pornim de la cuvântul „subtext” în sine? Dacă a apărut un astfel de concept, atunci poate că înseamnă tot ceea ce se află sub text, îl hrănește, îl colorează și în cele din urmă determină imaginea textului, ritmul acestuia etc. Se pare că Nemirovici-Danchenko a avut dreptate când a sugerat că subtextul este un concept larg format din diferite elemente8. Care? Toate sunt deja cunoscute: acestea sunt „viziuni”, „gânduri interioare” și „stare fizică” sau „bunăstare fizică” (descoperită de Nemirovich). Acesta este mult; acest set va rezista la interpretarea oricărei lățime. Desigur, dacă fiecare dintre componente este înțeleasă profund și cuprinzător.

Să spunem că „viziuni” (sau „film de viziuni”) este cea mai importantă componentă a subtextului. Stanislavsky îi acordă o mare importanță. Adevărat, uneori o interpretează prea restrâns. De exemplu, „un film este o ilustrare a circumstanțelor”. Filmul nu este o ilustrare, ci un depozit al tuturor circumstanțelor vieții personajului. În Hamlet, de exemplu, filmul păstrează nu numai imaginea tatălui său, toate imaginile copilăriei sale fericite, viața cu tatăl și mama lui, ci și toți profesorii lui Hamlet Wittenberg, toate bucuriile și temerile lui, ideile religioase etc. ., etc. etc. Așa că artistul trebuie să se pregătească pentru rolul său nu cincizeci până la șaizeci de fotografii de film, ci zeci de intrigi de film bine dezvoltate, mii de metri de „filme”. Bineînțeles, artistul poate lipi în film cele mai importante și intime fotografii ale biografiei personale de care are nevoie. Și considerația lui Stanislavsky este foarte importantă (V.N. Galendeev ne reamintește acest lucru) că vorbim nu numai despre acumulările vizuale (vizuale) ale artistului, ci și despre mirosuri, sunete, senzații tactile, vestibulare, sexuale și alte senzații. Acesta este încă cincisprezece procente din volumul total al comunicării noastre cu lumea. (După cum știți, primim optzeci și cinci la sută din informații cu ajutorul viziunii.) Deci, „bobina de film” a lui Stanislavsky este o înregistrare fantastic de bogată a tuturor: nu numai imagini tridimensionale, volumetrice (holografice), luminoase, în mișcare, ci de asemenea, altceva - mirosurile de fân și de mare, senzațiile primului sărut, înălțimi de munți sau întunericul subacvatic, sentimente materne sau filiale etc. - toată experiența emoțională și senzorială necesară a personajului, conectată direct, indirect sau chiar prin asocieri îndepărtate cu circumstanţele rolului şi jocului. Desigur, această experiență a fost selectată, procesată, transformată...

Din punctul nostru de vedere, „subtextul” include și gânduri interne. (Sunt și „text intern”, sunt și „vorbire interioară”, sunt și „monolog intern”, sunt și „cuvânt interior”.) Există și o întreagă gamă de componente: la ce se gândește personajul atunci când partenerul din episod vorbește (pentru A.D. Popov - „zone de tăcere”)9 și la ce se gândește în timpul pauzelor din propriul său discurs și așa-numitele „credite” ale filmului și la ceea ce îi vine brusc în capul personajului , adică complet neașteptat . Există cuvinte care se auto-încurajează și se autodepreciază, generalizări filozofice și blasfemie...

Să luăm în sfârșit „starea fizică”. Desigur, aceasta este și o componentă bogată a subtextului, care afectează în cele din urmă caracterul textului. Boala fatală a Sarei („Ivanov” de Cehov) sau somnul greu al lui Voinițki în timpul zilei, după care apare pe scenă („Unchiul Vania”), sau epoca brazilor din Vechiul Testament („Livada de cireși”)... - nu influenteaza caracterul sunetului textului??

Deci, aceste trei componente: „viziuni”, „gânduri interioare”, „stare fizică” (repetăm, în înțelegerea lor largă și profundă) - îmbrățișează complet întregul „subtext”, toate nivelurile de conștiință invizibile pentru noi și toate mișcările din subconștientul profund (în măsura în care îl putem înregistra pe acesta din urmă) și chiar întregul strat al conștiinței autorului (brechtian) al actorului. Acest lucru se potrivește pe deplin atât cu „fondul” cât și cu „încărcarea rolului” (conform lui V.I. Nemirovich-Danchenko), etc.

A. I. Katsman îi plăcea să pună o întrebare simplă studenților: „Ce vedem pe scenă?” El, însă, a pus-o în legătură cu analiza evenimentelor din scena pe care a urmărit-o. Cu toate acestea, întrebarea în sine este foarte bună și o vom folosi în propriile noastre scopuri. Ce vede și aude spectatorul? Cu alte cuvinte, care este suprafața aisbergului? Este alcătuit din două componente: privitorul ascultă textul și vede activitatea fizică (comportamentul fizic) a personajului. Aceste două componente sunt „la fel de respectate”. Prin urmare, nu este o coincidență că uneori există dorința de a obiecta la afirmația: „Cuvântul este coroana creativității unui actor”. De ce ființa fizică expresivă a unui actor nu este „coroana”?

În acest context, afirmația lui K.S. devine de înțeles. despre subtext ca „viața spiritului uman”. Cu toate acestea, expresia genială a lui Stanislavsky „viața spiritului uman” ar trebui să fie complet eliminată din terminologia de lucru. Acesta este poate cel mai universal concept - cel final. Deloc tehnologic, ci mai degrabă metafizic. Și aș dori să atribui „viața spiritului uman” nu numai părții subacvatice a aisbergului. Și nu numai la actorie... Textul lui Pasternak din „Hamlet”, pe care îl auzim, sau punerea în scenă a lui Efros din „Romeo și Julieta”, pe care o vedem, este și „viața spiritului uman”.

Am luat în considerare toți termenii, chiar am „găsit vina” tuturor în spiritul lui V.N. Galendeev? Desigur că nu. De exemplu, există și concepte atât de importante pentru practică precum „metoda acțiunilor fizice”, „metoda de analiză eficientă” și „metoda de studiu”. Și există câteva reflecții și îndoieli cu privire la „acțiunea” în sine, ca conceptul presupus universal, atotcuprinzător, de „sistem”. Dar toate acestea sunt subiecte speciale.

În ceea ce privește termenul actual „acțiune verbală”, acesta este ceea ce îmi amintesc. La ultima noastră colaborare cu

La cursul de actorie al lui V.N. Galendeev, a pregătit cu elevii un excelent program de poezie pentru una dintre probele de vorbire de scenă. În această lucrare, a fost stabilită sarcina: să stăpânească diverse contoare poetice (iamb, trohee, anapest etc.) și, de asemenea, să exploreze modul în care acești contoare organizează conținutul unuia sau aceluia material. Comentând planul său pedagogic, profesorul a remarcat: „Aceasta este ceva ca acțiunile fizice ale lui Stanislavsky”. Ce s-a vrut să spună, nu am avut timp să întreb atunci. Din câte se pare, a vrut să simtă feedback, când metrul poetic afectează automat sensul versurilor interpretate. Și așa am crezut „hulitor”. Poate că nu numai metrii poetici, ci întreaga „sferă verbală” în ansamblu are aceeași funcție de a influența invers conținutul, așa cum a intenționat Stanislavsky în ceea ce privește „acțiunile fizice”. (Nu întâmplător, în ultimele sale lucrări, de exemplu, în „Înscenarea programului Studioului Oierno-Dramatic”, el are adesea „acțiuni fizice” și „acțiuni verbale” una lângă alta.) Dar apoi apărătorii „ acțiune verbală” trebuie să recunoască că la fel ca „acțiunea fizică”, după Stanislavsky, există o „tehnică”, o „abordare” a procesului creativ sau chiar (iertați-mă, dar așa a spus Stanislavsky), un „ truc". Poate că un astfel de aspect nou va clarifica locul termenului „acțiune verbală” în sistemul de concepte al lui Stanislavsky.