Mantegna, Andrea. Gen. 1430-1431, Isola di Cartura – d. 13.09.1506, Mantua

Unul dintre cei mai buni artiști din Italia secolului al XV-lea, Andrea Mantegna avea o cunoaștere profundă a civilizației romane antice, dar și-a dedicat viața în primul rând picturii creștine. Se crede că Mantegna s-a născut în 1430 sau 1431, în orașul Isola di Cartura, lângă Padova. Tatăl său, Biagio Mantegna, era tâmplar. În documentele din Padova din 1441, Andrea Mantegna este numit studentul și fiul adoptiv al artistului Francesco Squarcione. Deja în timpul vieții sale cu Squarcione, Mantegna a pictat multe tablouri, care în curând au început să fie apreciate mai presus de lucrările tatălui său adoptiv și ale profesorului său. Deoarece Squarcione a deturnat plata pentru ei, Andrea în ianuarie 1448 a reziliat acordul de adopție prin mijloace judiciare. Curând, Mantegna a devenit aproape de pictorul venețian Jacopo Bellini iar în 1453 s-a căsătorit cu fiica sa, Niccolosia. Potrivit lui Vasari, unul dintre motivele rupturii lui Mantegna cu Squarcione a fost rivalitatea acestuia din urmă cu Bellini.

Andrea Mantegna. Auto portret. Fragment din tabloul „Aducerea la Templu”. BINE. 1460

Cea mai veche pictură cunoscută a lui Mantegna, Sfântul Marcu (sfârșitul anilor 1440), a fost influențată de stilul lui Squarcione: sfântul este arătat în deschiderea unei ferestre semicirculare, înconjurat de o ghirlandă de fructe. Cu toate acestea, stilul de pictură al lui Mantegna a început în curând să fie influențat de noua artă renascentista toscană. Artiști din capitala toscane, Florența, au lucrat adesea în nordul Italiei. Frescuri au fost pictate la Padova și Veneția Filippo Lippi, Paolo Uccello, Andrea Castagno. Maeștrii italieni de nord au fost cei mai influențați de Donatello, care din 1443 până în 1453 a lucrat la Padova la altarul principal al Basilica del Santo și monumentul ecvestru al condotierului Gattamelata. Andrea Mantegna a arătat un interes timpuriu pentru cultura antică. Atelierul lui Squarcione avea o colecție de monumente antice. De la sfârșitul anilor 1440, Mantegna a fost asociat cu cercul umaniștilor padoveni (Ulysses degli Aleotti, Giovanni Marcanova, Felice Feliciano).

Andrea Mantegna. Aducerea la templu. BINE. 1460

Opera principală a perioadei paduane din viața lui Andrea Mantegna a fost pictura capelei Sf. Cristofor din Biserica Eremitani. Acest paraclis a aparținut familiei Ovetari. În 1443, capul familiei, Antonio Ovetari, a lăsat moștenire 700 de ducați pentru decorarea sa. La 16 mai 1448, văduva sa, împărăteasa Capodilista, a angajat două grupuri de maeștri pentru a picta frescele. Bolta, peretele din dreapta și arcul de intrare urmau să fie pictate de venețienii Giovanni d'Alemagna și Antonio Vivarini Pictura peretelui stâng și a absidei, precum și execuția altarului de teracotă, au fost încredințate padovanilor Mantegna. și Niccolò Pizzolo Terminarea lucrării a fost programată pentru decembrie 1450, dar a fost amânată până la începutul anului 1457, iar venețienii au pictat doar bolta, iar în 1450 Giovanni d'Alemagna a abandonat lucrările ulterioare. . Însoțitorul padovan al lui Mantegna, Niccolo Pizzolo, a executat mai multe figuri în conca absidă și a început scena Adormirea Maicii Domnului pe peretele său. Partea dreaptă a capelei a fost dedicată istoriei Sf. Christopher. Pizzolo, cel care a început-o, a fost ucis în 1453, iar „Istoria Sf. Christopher” a fost completat de Mantegna cu două compoziții („Martiriul Sfântului Cristofor” și „Transferul trupului Sfântului Cristofor”). Picturile de pe peretele din stânga înfățișează scene din istoria Sf. Jacob Mantegna a finalizat întreaga pictură, precum și, probabil, cea mai mare parte a decorațiunii arcului de la intrare. Este dificil de stabilit succesiunea execuției picturilor: în 1944 capela a fost distrusă de bombardamentele britanice, iar cercetătorii moderni au la dispoziție doar fotografii de dinainte de război. Au supraviețuit doar cele două compoziții mai sus menționate din istoria Sf. Cristofor și Adormirea Maicii Domnului, care, din cauza stării lor foarte proaste, au fost transferate pe pânză încă din anii 1880.

Frescele Capelei Ovetari sunt impregnate de un eroism sever, care este sporit de peisajele stâncoase și arhitectura puternică a Romei imperiale, pe care Mantegna a admirat-o. Experimentele lui Mantegna cu tăieturi în perspectivă („Procesiunea Sfântului Iacob la Execuție”, „Transferul trupului Sfântului Cristofor”) sporesc percepția publicului.

Au fost două pauze în lucrarea la frescele Eremitani. În 1449, Andrea Mantegna a trăit ceva timp în Ferrara, unde a primit o comandă de prestigiu pentru un portret față-verso al marchizului Lionello d'Este și Folco da Villaforte (nu se crede că aici s-a întâlnit). Piero della Francesca. A doua pauză datează din 1452-1453. În acest moment, Mantegna a executat alte comenzi - fresca „Sfinții Antonie și Bernardina” din Luneta Santo și polipticul „Plângerea” pentru capela Sfântului Luca din Biserica Sfânta Iustină din Padova. În colorarea acestuia din urmă, ei văd uneori influența lui Piero della Francesca și chiar mai puternic - Antonio Vivarini, iar influența lui Castagno și Donatello se remarcă în modelarea energetică a figurilor.

În primăvara anului 1458, Andrea Mantegna a semnat un contract cu protonotarul apostolic Gregorio Correr pentru a crea un altar pentru Biserica San Zeno din Verona (terminat în 1459). Această lucrare a completat perioada Padova a lucrării lui Mantegna. Cadrul sculptat pentru cele șase panouri ale altarului este, de asemenea, realizat după planul lui.

Andrea Mantegna. Altarul San Zeno. 1458-1459

Mantegna a ținut cont de faptul că în San Zeno principalul flux de lumină a căzut pe altarul din dreapta și a decis să lumineze figurile în conformitate cu acesta.

Andrea Mantegna. Răstignire. Parte din altarul San Zeno. 1457-1459

În 1797, altarul San Zeno a fost tăiat și dus în Franța de Napoleon. În 1815, ușile centrale și laterale au fost readuse la locul lor inițial din Italia. Compozițiile lui Predella au rămas în Franța. Ele sunt păstrate în Luvru („Răstignirea”) și în Muzeul de Arte Frumoase din Tours („Rugăciunea Cupei” și „Învierea”). În San Zeno sunt înlocuite cu copii.

Andrea Mantegna. Rugăciunea pentru pahar. BINE. 1459

În 1453, Mantegna a fost invitată să slujească de către conducătorul Mantoei, marchizul Lodovico II Gonzaga. Negocierile au durat trei ani. În 1459, artistul s-a mutat la Mantua, stipulând în contract dreptul de a primi comenzi din afară și dreptul de a-și construi propria casă. Îndatoririle sale de maestru de curte, pe lângă realizarea de picturi, au inclus decorarea sărbătorilor și spectacolelor, crearea de modele pentru covoare, bijuterii etc. Andrea Mantegna a locuit în Mantua timp de patruzeci și cinci de ani, modelând atmosfera artistică a orașului. În primii ani, a finalizat multe lucrări monumentale și decorative în reședințele de țară Gonzaga - în vilele Cavriana și Goito, în noul Palazzo Revers de pe malul Po. Toate sunt cunoscute doar din documente, în special dintr-o descriere poetică a Palazzo Revers făcută de prietenul lui Mantegna, umanistul Battista Fiera. Adormirea Maicii Domnului (Madrid, Prado) datează din 1461. Peisajul din acest tablou reprezintă o vedere a podului peste Mincio, vizavi de castelul San Giorgio. Din anii 1460 datează și un triptic din Uffizi („Înălțarea”, „Adorarea magilor” și „Tăierea împrejur”). Picturile nu se potrivesc prea mult ca dimensiuni și au fost adunate abia în 1827. Se crede că au fost realizate după călătoria lui Mantegna în Toscana (1466 - Florența, 1467 - Pisa).

Andrea Mantegna. Adorarea Magilor. Parte dintr-un triptic de la Uffizi. 1460-1464

Cea mai semnificativă lucrare a lui Andrea Mantegna pentru marchizii de Gonzaga a fost pictura Camera degli Sposi (Camera soților) din turnul de nord-est al Castelului San Giorgio, parte a complexului reședinței conducătorilor Mantuan. . Nu se știe când artistul a început să lucreze la fresce; au fost finalizate în anul 1474: data finalizării picturii este indicată în inscripţia de deasupra uşii din peretele vestic.

Mantegna a extins vizual camera aproape cubică, lipsită de decorațiuni arhitecturale și nu foarte bine iluminată, cu ajutorul picturii, „transformând-o” într-un foișor deschis. Pe pereții sudici și estici, deschiderile arcuite iluzorii sunt „închise” cu perdele. Pe celelalte două laturi, perdelele sunt prezentate trase înapoi.

Andrea Mantegna. Pictura Camera degli Sposi. 1465-1474

Datorită prezenței unei uși, pictura peretelui vestic este împărțită în două părți: în stânga sunt vânători cu câini de vânătoare, în dreapta este o scenă a întâlnirii marchizului Lodovico cu fiul său Francesco, primul cardinal. a familiei Gonzaga. Acest eveniment a avut loc în realitate: la 24 august 1472, cardinalul, după tratament la apele din Loretta, lângă Bologna, se îndrepta spre Roma și pe drum s-a oprit la Mantua pentru a-și vizita părinții. Pentru a evita o primire oficială, Lodovico a părăsit orașul sub pretextul vânătorii și și-a întâlnit fiul ca din întâmplare.

Pe peretele de nord, Mantegna a reprezentat familia Gonzaga adunată pe terasă. Compoziția acestui prim portret de grup din istoria picturii italiene este atât de perfectă încât rămâne de neîntrecut până astăzi.

Andrea Mantegna. Portretul familiei Gonzaga. Fresca Camerei degli Sposi. 1465-1474

Pe tavanul sălii, decorat cu celule în formă de romb, în ​​centru se află o fereastră rotundă, înconjurată de o balustradă de marmură, prin care putti („cupidoni”) și slujnice „se uită” în hol. Acesta este faimosul „oculus” („fereastră către cer”), impecabil transmis în perspectivă și devenind prototipul compozițiilor iluzorii de pe abajururile epocii baroc.

În 1478, marchizul de Lodovico a murit, iar trei ani mai târziu, văduva sa Barbara de Brandenburg, care îl patrona și pe Mantegna, a murit. Fiul cel mare al marchizului, Federigo I, a murit în 1484. Situația financiară a artistului s-a înrăutățit, iar în același an a apelat la Lorenzo Medici cu o cerere de asistență financiară pentru finalizarea construcției casei, care a început încă din 1476. Clădirea vizavi de Biserica San Sebastiano a fost proiectată se pare de Mantegna însuși, folosind desenele lui L. B. Alberti. În anii 1490, casa nu era finalizată, dar artistul s-a mutat în ea, plasând acolo o colecție de antichități și înființând un atelier. Zece ani mai târziu (1505) M. a vândut casa Gonzaga pentru că nu mai avea mijloace de întreținere. Distrusă în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, casa lui Mantegna a fost ulterior reconstruită.

Sfântul Sebastian. Pictură de Andrea Mantegna, c. 1480

Lucrările de la sfârșitul anilor 1470 până la începutul anilor 1480 sunt slab documentate. Una dintre cele mai faimoase lucrări ale lui Mantegna, pictura „Hristos mort” (Milano, Pinacoteca Brera), datează din această perioadă. Un punct de vedere foarte josnic, trupul lui Hristos prezentat într-o reducere ascuțită de perspectivă, desenul dur și colorarea plictisitoare evocă o stare de tragedie fără speranță. Uneori este atribuită ultimilor ani ai vieții maestrului.

Andrea Mantegna. Dead Christ (Lamentation for the Dead Christ). BINE. 1490

10 iunie 1488 a marcat o scrisoare a marchizului Francesco al II-lea (fiul lui Federigo) către Papa Inocențiu al VIII-lea. În ea, domnitorul Mantuan își prezintă pictorul pontifului. Se pare că Mantegna a ajuns la Roma în același an și a rămas acolo până în noiembrie 1490, pictând capela din Belvedere la ordinul papei. Cea mai fină pictură în miniatură a capelei a fost foarte apreciată de Vasari (neconservată). În același timp, Mantegna a lucrat la o serie de picturi pe tema „Triumful lui Cezar” (Londra, Hampton Court). Prima mențiune despre ele este într-o scrisoare a ducelui Ercole d'Este, tatăl Isabelei, soția lui Francesco P. În 1486, ducele a vizitat Mantua și a văzut unele picturi. Unul dintre documentele pentru 1494 indică faptul că încă două compoziții lipsesc Seria cuprinde nouă pânze pătrate mari, aranjate pe rând, ele reprezintă procesiunea solemnă a armatei romane (poate referindu-se la triumful lui Cezar. victorii asupra galilor), vizibil ca printr-o colonadă. În această lucrare, geniul monumentalistului a apărut în plină forță și s-a dezvăluit cunoștințele strălucite ale lui Mantegna despre cultura antică.

Printre cele mai bune lucrări târzii ale lui Andrea Mantegna se numără „Madonna della Vittoria” - „Madonna of Victory” (1496, Paris, Luvru), scrisă în memoria bătăliei de succes cu armata franceză de la Fornovo din 6 iulie 1496. Armata aliată a statelor italiene a fost condus de Francesco al II-lea, înfățișat de artist la tronul Madonei.

Andrea Mantegna. Madona Victoriei. 1496

Două compoziții au fost create de Mantegna pentru cabinetul de studio al Isabellei d'Este - „Parnassus” (1497) și „Minerva expulding Vices from the Garden of Virtuts” (1504).

Andrea Mantegna. Parnas. 1497

În 1630, ambele picturi au fost achiziționate de cardinalul Richelieu și sunt păstrate în prezent la Luvru.

Andrea Mantegna. Pallas, alungarea viciilor din grădina virtuților. 1499-1502

Mantegna a fost, de asemenea, unul dintre cei mai buni gravori ai Renașterii timpurii. Se pare că a apelat la tehnica gravurii pe cupru după o călătorie în Toscana la sfârșitul anilor 1460. Anterior, lui Mantegna i-au fost atribuite aproximativ cincizeci de gravuri. În prezent, nu mai mult de șapte sunt considerate cu încredere lucrările sale - două „Bacanale” și două „Bătălii ale zeităților mării” (1480), „Înmormântare”, „Madona și Pruncul” (c. 1475) și „Hristos cu sfinți”. Andrei și Longinus” (c. 1488); toate sunt de o calitate excepțională.

Sfântul Sebastian . Pictură de Andrea Mantegna, c. 1506

Mantegna a fost și un desenator strălucit, dar foarte puține dintre desenele sale au supraviețuit. Le-a executat în principal cu un pix pe hârtie colorată, folosind și spălări în lucrări ulterioare. Capodopera sa „Judith” (Florența, Uffizi) a fost interpretată folosind această tehnică. Poate că Mantegna a fost implicat și în sculptură. El este creditat cu un relief cu două putti și mai multe statui de sfinți în Palatul Mantua. În capela funerară a lui Andrea Mantegna din Biserica Sant'Andrea se află un bust din bronz - un portret al artistului, care este, de asemenea, considerat a fi opera sa, dar mai degrabă realizat după modelul său Gian Marco Cavalli.

Alte lucrari:„Adorarea păstorilor” (1440-1450, New York, Metropolitan Museum of Art), „Sf. Euphemia” (1454, Napoli, Capodimonte), „Aducerea la templu” (c. 1455, Berlin, Colecții de stat), „Portret de bărbat” (înainte de 1459, Washington, Galeria Națională), „Sfântul Sebastian” (Viena, Muzeul Kunsthistorisches Museum), „Portretul Cardinalului Mezzarota” (1459, Berlin, Colecții de Stat), „Portretul lui Carlo Medici” (Florența, Uffizi), „Sf. George” (1467, Viena, Galeria Academiei de Arte), „Madona în fața carierei” (sfârșitul anilor 1460, Florența, Uffizi), „Sf. Sebastian” (1481, Paris, Luvru), „Madona cu heruvimi” (1485, Milano, Pinacoteca Brera), „Sf. interviu” (Dresda, Galeria Old Masters), „Sf. Sebastian" (1490, Veneția, Ca' d'Oro), altar Trivulzio (1497, Milano, Castello Sforzesco), "Madona cu Pruncul" (1495-1505, New York, Metropolitan Museum), "Madona cu Pruncul și Sfinții" ( Londra, Galeria Națională), „Sfântul Antonie” (Padova, Muzeul Orașului), „Rugăciunea Cupei” (Londra, Galeria Națională), „Botezul” (Mantua, Sant’Andrea), „Madona și Pruncul” (Milano, Muzeul Poldi-Pezzoli), „Triumful lui Scipio”, „Samson și Dalila”, „Vestal Tuscia”, „Sophonisba”, „Judith” (toate – sfârșitul anilor 1490, Londra, National Gallery), „Judith” (1490, Dublin) , Galeria Națională a Irlandei), „Dido” (Montreal, Muzeul de Arte Frumoase), „Judecata lui Solomon” (Paris, Luvru), „Sacrificiul lui Avraam”, „David și Goliat” (ambele Viena, Kunsthistorisches Museum) , „Mucius Scaevola” (München, Alte Pinakothek).

Literatură: Vasari 2001. T. 2; Znamerovskaya T.P. Andrea Mantegna este un artist al Quattrocento-ului nordic italian. L., 1961; Danilova I.E. Pictura monumentală italiană din secolul al XV-lea. M., 1970; Lazarev V. J. Mantegna // Lazarev 1971; Nikolaeva N.V. Creativitatea lui Niccolo Pizzolo // Art. 1976. Nr. 5; Vipper 1977. T. 2; Nikolaeva N.V. Andrea Mantegna. M., 1980; Gabrichevsky A. G. Mantegna // Creativitate. 1992. Nr. 1; Sonina T.V. Program de decorare artistică a studioului Isabella d'Este // colecția italiană Sankt Petersburg, 1997. Numărul 2; Maho O.G. Camera degli Sposi Andrea Mantegna în Palatul Mantuan: lumea reală și lumea ideală // Cultură și putere renascentiste: colecție. Artă. M., 1999. Scardeone B. Historiae de urbis patavinae antiquitate et claries civibus patavini. Padova, 1560; Thode H. Mantegna. Bielefeld; Leipzig. 1897; Yriarte C. Mantegna. Paris, 1901; Kristeller P. Andrea Mantegna. Londra, 1901; Moschetti A. Documenti relativi alla pittura Padovana del sec. XV. Venezia, 1908; Tietze-Conrat E. Mantegna a fost gravor? // Gaz. des B.-A. 1943. Vol. XXIV; Hartt E Mantegnas Madonna of the Rocks // Ibid. 1952. Vol. XL; Fiocco G. L'arte di Andrea Mantegna Venezia, 1959; Cipriani R. Tutta la pittura del Mantegna. Milano, 1962; Camesasca E. Mantegna. Milano, 1964; Bellona M., Caravaglia N. L "opera completa del Mantegna. Milano, 1967; Verheyen E. The Paintings in the Studio of Isabella d'Este at Mantua, 1971; Brown C.M. Noi documente ale lui Mantegnas Camera degli Sposi // Buri. Mag. 1975. Vol. CXIV; Lo Studiolo d"Isabella d"Este: Exh. pisică. /Ed. S. Bеguin. Paris, 1975; Fiocco G. Tablouri de Mantegna. Londra, 1978; Lightbown R. Mantegna. Oxford, 1986; NoraC.„Triumfurile lui Cezar” // Andrea Mantegna: Exh. pisică. /Ed. J. Martineau. Londra, 1992; Gilbert C. Huldah rezolvă această problemă: Identificarea unui subiect Mantegna // Apollo. 1996. Voi. CXLIII. Nu. 412; Fletcher S. O reevaluare a două imprimeuri Mantegna // Imprimare trimestrial. 1997. Voi. 14.Nu. 1; Hauser A. Andrea Mantegnas „Parnass”. Ein Programmbild orphischen Künstlertums // Pantheon. 2000. Bd. LVIII; KarpinskiC. Mantegnas Triumphs in Andreani's form // Apollo No. 472: Cultura artistica a Mantova nel Quattrocento, 2006, 1460 / A cura di M. Lucco Milano, 2006.

Pe baza unui articol de T. Sonina

În timpul vieții sale, Andrea Mantegna a fost numit „un alt Leonardo” - adică complexitatea, atenția și natura criptată a mesajului

Platon a explicat cum funcționează conștiința umană: ne amintim cunoștințele date inițial. Avem cunoștințe necunoscute pentru că conștiința noastră aparține unui singur eidos. Platon a înțeles cuvântul „eidos” ca ceva ca un „proiect” al umanității: eidos este forma internă a lumii, este un conglomerat de esențe transcendentale. Procesul de amintire este acesta: conștiința noastră este ca o peșteră, iar cunoștințele și ideile apar pe pereții acestei peșteri ca umbrele. Reacționăm la umbrele care pâlpâie pe pereții peșterii, descriem aceste umbre, le dăm sens și, prin metafore asociate acestor umbre, ne recâștigăm cunoștințele inițiale.

Platon spune că umbrele care apar pe pereții peșterii sunt aruncate de procesiuni care trec pe lângă intrarea în peșteră.

Ce fel de procesiuni sunt acestea și ce fel de umbre aruncă, Platon (povestea este spusă în numele lui Socrate în dialogul „Republica”, dar Platon a venit cu această metaforă) nu precizează. El scrie că în peșteră se aud chimvalele și timpanele procesiunii. Aceasta este probabil o procesiune zgomotoasă și festivă, dar ce fel de vacanță, de ce zgomotul - nu se mai spune nimic. Și este extrem de curios: cum rămâne cu această procesiune în sine - ce fel de conștiință și amintire de cunoaștere au participanții săi? Dar nici un cuvânt despre asta. Mulți oameni au interpretat cele spuse. Platon nu-și putea imagina că un artist ar intra într-un dialog pe tema umbrelor în peștera conștiinței. Printre mulți participanți la dialogurile socratice, nu există, desigur, niciun „artist”; Platon credea că arta plastică este un lucru secundar și chiar terțiar: artistul reproduce imaginea mesei pe care a făcut-o dulgherul, iar tâmplarul a primit ideea mesei de la eidos.

Epoca Quattrocento a revizuit această poziție – și aceasta este cu atât mai remarcabilă cu cât adversarul a fost neoplatonistul, un admirator stăruitor al antichității, artistul mantuan Andrea Mantegna. Lucrarea centrală, cea mai semnificativă a lui Mantegna este un poliptic uriaș (nouă pânze de trei metri), realizat pe tema „Republicii” lui Platon și - deoarece controversa este la nivel metafizic - versiuni ale apariției conștiinței de sine.

Mantegna a pictat aceste lucruri - principalele pânze din viața sa - timp de douăzeci de ani. Și adică, ideea a fost semnificativă și a necesitat muncă. Cu toate acestea, douăzeci de ani, chiar dacă ne amintim toate precedentele pentru munca pe termen lung, este ceva ieșit din comun. Mantegna, care a fost unul dintre cei mai deștepți bărbați ai timpului său, știa cu siguranță ce face - și cum vă puteți imagina un geniu pierzând douăzeci de ani de timp fără un plan bine gândit? Cel mai mare artist al Italiei își petrece douăzeci de ani din prețioasa sa viață de muncă și priveghere pe nouă pânze gigantice. Este puțin probabil să fi făcut asta inconștient. O, nu, Andrea Mantegna era dureros de rațională - uită-te la linia lui uscată și precisă, la imaginile sale dure, extrem de libere. Aceasta nu este „Catedrala Rouen în ploaie” - aceasta este o declarație fermă și laconică.

În mod paradoxal, această lucrare cea mai importantă a lui Mantegna a rămas – aproape până astăzi – necunoscută sau puțin cunoscută. Mantegna este un artist foarte lin; a scris doar capodopere. Deci alte tablouri sunt suficiente pentru măreția lui, dar acesta este principalul.

Deci, subiectul este „Statul și conștiința cetățeanului”. Punctul de plecare este „Republica” lui Platon, un dialog despre conceptele de dreptate, eidos, conștiință care amintește de cunoștințele primordiale. Este tentant să spunem că artista Andrea Mantegna a ilustrat gândirea lui Platon, dar a spune acest lucru nu este adevărat: artiștii Renașterii sunt cel mai puțin ilustratori. Neoplatoniștii (Andrea Mantegna a fost tocmai un neoplatonist) au interpretat eidos prin conceptul de logos - și pentru ei cuvântul este imanent în imagine și esență nu sunt ilustratori, ci întruchipări; Arta Quattrocento (în primul rând pictura, deoarece pictura este arta centrală a Renașterii) este o invariantă a filozofiei.

Michelangelo și Leonardo da Vinci au pictat concepte de existență, lucrările lor ar trebui analizate ca opere filozofice. Al treilea pe această listă este Andrea Mantegna, expert în antichitate și interpret al lui Platon.

A. Mantegna. "Triumful lui Cezar. Scena I"

Andrea Mantegna și-a petrecut ultimii ani ai vieții pictând „Triumfurile lui Cezar” - împreună cu capela lui Michelangelo și „Evenimentele” lui Leonardo. Acest poliptic este opera principală a Renașterii italiene. „Triumfele” sunt nouă pânze uriașe, fiecare de aproximativ trei metri lungime. Fiecare dintre pânze înfățișează un fragment din procesiune: prin fața noastră trec sclavi, războinici, prizonieri, cai, elefanți. Este descris un flux de oameni de neoprit, fluxul de oameni se mișcă de la dreapta la stânga - poartă standarde, bijuterii, arme și ustensile. Este un simbol al puterii și gloriei statului și civilizației. Un triumf antic este o procesiune tradițională de sclavi și războinici care poartă trofee și tribut. Triumful este apogeul celebrării statului după victoria asupra inamicului. Împreună, cele nouă pânze formează o friză gigantică - asemănătoare cu frizele lui Fidias din Partenon. Titlul „Triumfele lui Cezar” nu poate fi descifrat mai departe - nu este clar care triumf specific este reprezentat, cea mai exactă referire la procesiunea înfățișată de Fidias pe friza în basorelief a Partenonului. Cel mai probabil, aceasta este o parafrază a unui basorelief din peretele sudic al Partenonului: animalele de sacrificiu sunt conduse, prizonierii merg pe jos, muzicienii cântă în față. Dorința de a crea o sculptură în pictură (adică de a repeta patosul lui Phidias) este subliniată de faptul că Mantegna a realizat schițe în tehnica grisaille monocromă, ca și cum ar înfățișa nu oameni, ci statui ambulante. Mantegna a iubit în general grisaille - pentru un pictor care pictează cu culoare, utilizarea grisaille este egală cu includerea unui document uscat în materialul unui roman.

A. Mantegna. "Triumful lui Cezar. Scena II"

Și Mantegna, când și-a scris triumfurile monocrome, a fost asemănat cu cronicarii și cronicarii: uite, a fost așa - nu înfrumusețez. În cazul pânzei sale finale (mai precis, nouă pânze), a pictat un fel de triumf al triumfurilor. În fața noastră nu sunt oameni vii, ci monumente, sculpturi, dar parcă monumente vii - monumente ale victoriei. Triumful civilizației în ansamblu.

Anterior, Mantegna a pictat Răstignirea și Sfântul Sebastian, Hristosul mort și Prezentarea, dar a decis să-și petreacă ultimii ani în triumfuri. Aş vrea să spun: la imaginea deşertăciunii. „Gloria cumpărată cu sânge”, în cuvintele poetului rus, a fost condamnată în egală măsură atât de umaniștii Rusiei, cât și de umaniștii Italiei, dar el a scris cu insistență, an de an, aceste chipuri îmbăte de servilism și sete de dictat exterior. De ce mărșăluiesc atât de entuziasmați? Acest lucru este umilitor, absurd, patetic! De ce marele bătrân își petrece ultimii ani înfățișând prostia?

Este înfățișată o paradă, o demonstrație de putere și aroganță. Sunt înfățișați oameni care nu pot să-și izoleze existența - toți sunt atrași de mișcarea generală în rânduri, nu mai pot scăpa de parada vanității.

Dacă scopul este să arăți vanitatea triumfului, atunci acesta este un punct foarte mic: o pânză ar fi suficientă pentru a arăta idioția mulțimii. Ar fi păcat să petreci douăzeci de ani pentru un astfel de mesaj.

Adică, astăzi este normal: astăzi este obișnuit să-ți petreci viața gloriind deșertăciunea, dar pentru Mantegna acest lucru era atipic. Ar putea petrece șase luni lucrând la textul latin - asta e de înțeles. Dar nu a putut sluji voluptuozitatea neființelor timp de șase luni (să nu mai vorbim de douăzeci de ani).

Imaginați-vă că un mare artist, un om înțelept (un expert în latină și texte antice) petrece ani de zile pe o pictură de vanitate (sau pentru a expune vanitatea, care este același lucru) - nu-i pare rău pentru timpul său? Apropo, acesta este singurul tablou renascentist care nu a fost pictat la comandă - artistul a pictat împotriva voinței familiei Gonzago, la curtea căreia a locuit. Sau, mai degrabă, nu știm dacă a existat un acord: poate (aceasta este o presupunere), i-a explicat planul marelui umanist Ludovico Gonzaga - dar a murit în curând. Fiul său, tânărul militarist Federico și nepotul Francesco erau departe de plan și (judecând după scrisori) nu înțelegeau ce era în joc. Mantegna a scris doar la cererea sa, contrar tuturor acordurilor de piață (nu au spus așa atunci, dar totuși).

A. Mantegna. "Triumful lui Cezar. Scena IX"

A realizat nouă pânze pentru a spori impresia unei procesiuni lungi, pentru a face din spectator un martor literal al procesiunii - aceasta este o lucrare titanică. Figurile sunt desenate în mărime naturală - și când ne aflăm în fața acestei lucrări de treizeci de metri, apare efectul „Panorama Borodino” - personajele merg cu adevărat, se mișcă cu adevărat, un triumf veșnic de durată.

Nu numai atât, dar avem toate motivele să ne simțim incluși în alaiul sclavilor, să simțim cum este să mergi în triumful lui Cezar. Această lucrare este la o scară egală cu Judecata de Apoi a lui Michelangelo, prin aceea că ne privește pe toți: toți ne vom prezenta la curtea lui Dumnezeu și toți suntem sclavi pământeni. Mai mult, Michelangelo, în figurile sale de păcătoși, precum și în sculpturile de sclavi, s-a concentrat adesea pe Mantegna: sclavii făcuți pentru mormântul lui Iulius al II-lea repetă adesea perspectiva sclavului lui Mantegna, iar „Sclavul legat” (realizat în 1513) repetă exact plasticitatea și perspectiva sfântului Sebastian Mantegna 1506, executată pentru Gonzaga; Mantegna însuși s-a gândit la friza lui Fidias - era un om ambițios. Mantegna a abordat lucrările despre „Triumfurile” ca un om matur, cu metode dezvoltate și o intonație stabilită - această intonație a adevărului dur i-a învățat pe mulți să vorbească nevoiat, dar la obiect. Aici se arată clar alaiul sclavilor, iar noi suntem în ea, printre alți sclavi. Nu-ți place situația asta? Ei bine, ce ar trebui să facem? Fii răbdător.

Lucrarea „Triumful lui Cezar” de Mantegna înseamnă asta: artistul a descris cum funcționează conștiința noastră. Platon, după cum știm, a descris poziția noastră în peșteră astfel: stăm cu spatele la intrare și vedem doar umbrele căzând pe peretele peșterii. Andrea Mantegna a făcut un lucru uimitor: a îndreptat privitorul spre ceea ce arunca o umbră pe peretele peșterii și s-a dovedit că alaiul care arunca umbra era o procesiune triumfală de sclavi. Adică, pentru prima dată am văzut ce ne modelează conștiința.

Mantegna l-a făcut pe spectator să vadă cruzimea statului, care dispune de ideile noastre despre bine și rău, inferioritatea puterii, puterea și lipsa de inimă în același timp, adică a făcut ceea ce Platon nici nu vorbea - a examinat obiectul care aruncă o umbră și formează conștiința. Următoarea întrebare inevitabilă este: conștiința noastră sau cea mai înaltă categorie de „bun” platonism există moral în afara moralității creștine?

Conștiința noastră este țesută din umbrele aruncate de această procesiune - ei bine, uitați-vă cu atenție, cum este, această procesiune a popoarelor înrobite?

Este posibil ca conștiința noastră de cetățeni liberi, o națiune mulțumită de sine, o stare mulțumită de sine - conștiința noastră de sine există datorită umilinței altor oameni? Înseamnă asta că conștiința unui cetățean liber este o funcție a umilinței unui sclav?

Statalitatea și natura puterii sunt una dintre cele mai dezbătute probleme ale Renașterii italiene, atât în ​​filosofie, cât și în pictură; de fapt, proto-Renașterea, în persoana lui Dante, a formulat premisele principale, dar perioada Quattrocento a făcut aceste prevederi dureros de relevante. Și cum ar putea fi altfel? Platon (și toți umaniștii au început de la Platon) a ridicat problema statalității ca fiind extrem de importantă pentru conceptele de „bine” și „dreptate”. Moartea democrației grecești, distrugerea democrației romane, poziția precară a demosului italian - toate acestea au făcut studiile umaniste dramatice. Pacea lui Lorenzo Magnificul și curtea sa, pacea familiei Gonzaga, sub aripa căreia a trăit Mantegna, sau familia d'Este, care a patronat Cosme Tours - pacea și timpul alocat creativității umaniste în aceste palate - s-au datorat în mare măsură. Tratatul de la Lodia din 1454 Tratatul mult așteptat, care a oprit conflictul, a asigurat un echilibru de scurtă durată (dar atât de lung pentru viața umană!) între statele rivale italiene, Ducatul de la Milano, Signoria Florentină, Papal. Statul, și Republica Venețiană a dobândit în cele din urmă un anumit regim echilibrat de relații - până în 1494, până când invazia franceză a înflorit în această perioadă, iar munca lui Mantegna a avut loc tocmai în acești ani orașe situate la intersecția intereselor statelor - în Mantua (unde a locuit Mantegna) sau în Ferrara (unde Cosme Tura a fost ușor să lucreze în tinerețe și în anii săi tineri, dar în anii săi de maturitate). nu-i plăcea să-și părăsească zidurile natale. Respectarea și stabilirea legii au devenit tema principală a lui Mantegna. El a înțeles legea la nivel metafizic. Andrea Mantegna este un artist foarte strict, este un artist care respectă clar regulile. Adevărat, aceste reguli nu sunt modele academice împovărătoare, ci criteriile de autenticitate în desen stabilite de el însuși. Cu toate acestea, acestea sunt reguli stricte de desen. De ce să nu comparați regulile de desen cu legea statului? Legea socială și regulile de desen sunt cantități comparabile și chiar interdependente. Mantegna prețuia dreptul peste tot - în guvernare, în gramatica latină, în anatomie, în relațiile umane.

Mantegna îi plăcea să pună spectatorul într-o poziție inconfortabilă cu o poveste adevărată - de exemplu, în fața trupului lui Hristos mort.

Cine altcineva, în afară de noi, milioanele de telespectatori de astăzi, l-ar putea vedea pe Hristos mort așa, de sus în jos, la picioarele noastre? Pictat din punctul de vedere al lui Iosif din Arimateea, un tablou (cine altcineva ar fi putut să vadă trupul lui Iisus chinuit luat de pe cruce dintr-un asemenea unghi? - doar Iosif, care l-a coborât de pe cruce; uneori artiștii îl înfățișează pe Ioan Evanghelistul și Nicodim în scene de coborâre a lui de pe cruce, dar în Evanghelii este menționat doar Iosif din Arimateea) ne obligă astăzi să ne măsurăm puterea morală cu mari exemple. Și de cele mai multe ori nu avem suficientă putere să o privim, să înțelegem și să comparăm, ne îndepărtăm de imagine fără să-i dăm nimic și fără să luăm nimic din ea.

A. Mantegna. „Hristos mort”

Este interesant să comparăm pictura lui Mantegna „Hristos mort” cu celebra lucrare a lui Hans Holbein „Hristos mort în mormânt”, cu același tablou pe care prințul Mișkin l-a văzut de la Parfen Rogozhin (într-o copie, desigur) și scriitorul Dostoievski. am văzut acest tablou la Basel, în original, și a fost destul de impresionat. Hristosul mort al lui Holbein este înfățișat într-un sicriu, privim trupul din lateral, vedem profilul complet al unui om mort, chinuit; vedem coaste ridicate, un nas ascuțit, picioare subțiri. Omul mort face o impresie neplăcută (există o legendă că Holbein a pictat imaginea unui om înecat), care, așa cum credea Dostoievski, ar putea zgudui credința. Nu este clar din ce punct de vedere trebuia să privești defunctul pentru a vedea astfel corpul: aceasta este o poziție artificială. Această artificialitate a perspectivei este cea care te împiedică să-ți fie complet frică. Acesta este un simbol, aceasta este o declarație, dar în niciun caz o realitate – fizic nu suntem capabili să-L privim pe Hristos în acest fel și nici apostolii nu L-au văzut așa.

G. Holbein cel Tânăr. „Hristos mort”

Pictura lui Mantegna este realizată în așa fel încât suntem, parcă, aduși la corp - stăm cu adevărat lângă mortul, chiar ne uităm de jos la el. Dimensiunea redusă a picturii lui Holbein nu permite ca imaginea să fie considerată realitate; artificialitatea artei neutralizează efectul tabloului teribil. Mantegna desenează atât de convingător și reproduce atât de deliberat proporțiile umane încât implicarea în moartea lui Isus devine obișnuită.

În același rând ar trebui să plasăm cel mai tragic, cel mai realist desfigurat de învățăturile lui Isus - pensula lui Matthias Grunewald. Altarul din Isenheim a luat chipul Mântuitorului pe cruce și acesta este chipul Fiului lui Dumnezeu, monstruos în chinul său fără speranță. Trupul, uzat de bătăi, deformat de convulsii, nu promite nicio înviere – ne aflăm în fața faptului crimei și trebuie să ne dăm seama de crima în care toți sunt implicați într-un fel sau altul.

Aceasta este o imagine foarte dură, acuză ea. Patosul lui Grunewald a fost adoptat de mulți artiști antifasciști cinci secole mai târziu. Mantegna a spus mai simplu, dar și mai nemiloasă: uite, Mântuitorul zace la picioarele tale. El este Fiul lui Dumnezeu, dar el, în toată măreția lui, este prosternat înaintea ta - după ce a acceptat chinul și moartea de dragul tău. Ce părere ai despre această? Uite: El este la picioarele tale.

Toate cele trei imagini au puține în comun cu canonul iconografic obișnuit; clasicele ortodoxe „Omul durerilor” și „Gulgiul” nu indică (în ciuda complotului trist) un chin trupesc specific. Cele trei lucruri enumerate mai sus: un italian, un german catolic și un german care, în cele din urmă, a devenit englez (deși prietenia lui cu More l-a făcut pe Holbein susceptibil de influența catolică) nu sunt deloc icoane; Aceasta este, în primul rând, o conversație cu un contemporan despre modernitate. Au fost scrise cu un interval de douăzeci de ani - Mantegna și-a făcut munca în 1480, Grunewald în 1506, Holbein în 1522; toate cele trei lucrări, fiecare în felul său, implică privitorul în acțiune.

Pentru Mantegna, includerea spectatorului în acțiune era o necesitate. Ca dovadă a ultimului punct, mă voi referi la evoluția imaginii Sfântului Sebastian. Mantegna sa adresat complotului de trei ori; Imaginea unui ofițer care a vorbit împotriva sistemului său de stat, sfidând disciplina armatei și a fost împușcat de proprii soldați i s-a părut semnificativă pentru timpul său. Sebastian a pictat-o ​​pentru prima dată în 1458: sfântul este înfățișat pe fundalul unor ruine antice, legate de baza unui arc de triumf distrus (tema triumfului apare și atunci). Adică, statulitatea romană, așa cum se demonstrează clar, este viciată și distrusă - mai ales că artistul își pune semnătura în greacă.

Versiunea din 1480 este diferită: Sebastian se află încă în orașul antic, legat de o coloană corintică, iar în imagine apar arcași. Mai exact, apar capetele arcașilor, pictate la nivelul capetelor noastre – pictura se afla în altarul lui San Zeno din Verona și a fost întărită astfel încât capetele arcașilor să fie la nivel cu capetele spectatorilor. Arcașii din imagine intră în dialog cu noi, unul dintre arcași este întors în direcția noastră și pare că ne invită să participăm la împușcături.

Ultima piesă din 1506 s-a dovedit a fi ultima pictată de Mantegna - această pictură a rămas în atelierul maestrului când acesta a murit. Nu mai există accesorii în acest lucru cel mai puternic și pasional. Orașul antic, coloanele și arcașii au dispărut. Ceea ce rămâne este întunericul fără speranță și trupul lui Sebastian, răsucit de efort (Michelangelo va repeta acest efort în „Sclavul legat”, parțial în „Matei”) - și acum putem crede pe bună dreptate că Sebastian este pur și simplu plasat în fața noastră. Noi suntem cei care contemplăm chinul lui și poate că noi suntem cei care îl împușcăm pe Sebastian. (Fii atent la chipul acestui ultim Sebastian: martirul pare să cânte. Are gura deschisă ca pentru un imn, cântat cu toată puterea. Mantegna dădea de obicei aceste buze cântătoare bebelușilor - când picta pruncul Iisus, s-a asigurat că copilul părea să cânte.)

Revenind la compoziția frizei din „Triumfe”, putem spune că toți acești sclavi trec cu adevărat pe lângă noi, sunt înălțimea noastră și defilează pe lângă noi: uite - și decideți dacă vă place o astfel de procesiune.

Mantegna este un artist al adevărurilor neplăcute. Este ca un medic sec, pedant, care este atât de pasionat de știință încât crede că chiar și cunoașterea unei boli fatale va ajuta pacientul. Medicina lui este adevărul sec, aspru; fără sentimentalism, fără condescendență: spuneți ce trebuie, cu consecvență și fără milă.

Intonația este întotdeauna uniformă, Mantegna nu ridică niciodată vocea, vorbește cu forță persistentă și chiar monotonă, dar nu tare. Nu există culori strălucitoare în imagine, nici gesturi extatice ale personajelor, nici fețe distorsionate - dar, în ciuda tonului echilibrat, s-a creat o atmosferă generală de tensiune exorbitantă. De ce există această tensiune în imagine? Buze strânse, priviri concentrate, frunți încruntate, colorare sumbră, linii nemilos de precise ale desenului - toate acestea ne fac să trăim catarsisul în acele scene în care, s-ar părea, nu se întâmplă nimic afectat. Iată scena binecuvântării pruncului Iisus de către bătrânul Simeon Dumnezeul Primitorul; Întâlnirea este o scenă extrem de fericită și chiar emoționantă. Mantegna, repovestind sec împrejurările întâlnirii sfintei familii cu Simeon, face această scenă tragică. Artistul înfășează copilul înfășat în același mod în care o mumie egipteană este înfășată; Iisus pare să fie pus într-un mormânt, ca și cum am vedea o repetiție pentru înmormântare și deloc bucuriile de a intra în viață. Fața lui Iosif, soțul Mariei, este izbitoare. Iosif se uită din adâncul imaginii cu severitate și chiar cu ostilitate, buzele lui strânse pentru totdeauna nu vor scoate niciun cuvânt, ochii îi privesc de sub sprâncene cu mânie neînduplecată. Pe cine este supărat?

În ultimii ani ai vieții sale, Mantegna a fost angajat în ceva ce ar putea fi comparat cu „diviziunea atomului” - a arătat inconsecvența eidos-ului original, lipsa de integritate a unui obiect care aruncă o umbră.

Este esențial să includem în analiza „Triumfelor” o carte modernă a lui Mantegna – „Hypnerotomachia of Polyphilus” a lui Francesco Colonna, un preot și predicator care avea la acea vreme un rol asemănător cu rolul lui Savonarola – dacă ținem cont gradul de influență asupra minții. Hypnerotomachy of Polyphilus este o carte despre o călătorie printr-un vis în interiorul unui vis - o secvență complet platoniciană de dezintrupare. Poliphil își face călătoriile în vis, dobândind o altă realitate, mai autentică decât cea pe care o atinge. Mantegna a fost un cititor fidel al Coloanei - există citate directe în picturile sale ulterioare: roci distruse de timp în apariția monștrilor. Și faptul că conștiința noastră este o călătorie în lumea umbrelor, adică într-un vis pe care îl visăm, iar visul în sine este civilizație - toate acestea sunt spuse foarte consecvent.

Ceea ce este curios aici este următorul: conceptul de „umbră” pentru percepția antică și cea creștină nu este identic. Umbra pentru Platon și umbra pentru Toma de Aquino au semnificații foarte diferite. Natura umbrei este interpretată în pictura icoanelor ca un principiu malefic - și nu există o dublă lectură aici. Iconografia și pictura renascentist dinaintea lui Piero della Francesca nu cunosc deloc umbra: a picta un sfânt în umbră sau cu chipul schimbat de jocul clarobscurului este un nonsens. Să spunem, în poemul lui Dante, „lumea umbrelor” nu este o lume a semnificațiilor – lumina strălucitoare este sensul. Dante, care vorbește constant despre subiectele dialogurilor lui Platon, își imaginează idealul ca o strălucire uniformă - iar ghidul său Virgil (un înțelept antic căruia i se dezvăluie sensul în umbră) nu poate intra în lumea luminii.

Mantegna, care a fost neoplatonist, adică a combinat ideea creștină a primei paradigme cu învățătura platoniciană, a venit cu un răspuns ciudat la această chestiune. A pictat sculpturi tridimensionale, țesute cu clarobscur și aruncând umbre - acum vedem cum funcționează lucrurile în peșteră, cum se formează o umbră. Deoarece de acum înainte obiectul care aruncă umbra ne este clar vizibil, putem observa că ideea (umbra) și entitatea care trimite ideea (procesiunea în acest caz) nu sunt deloc identice.

Procesiunea care aruncă umbra este contradictorie și zadarnică; într-o procesiune triumfală, victimă și învingător, stăpân și sclav, captiv și stăpân sunt împletite într-un singur tot. Paradoxul este că umbra aruncată de aceste figuri pe peretele peșterii va fi comună. Platon a uitat să scrie despre asta - mai precis, indivizibilitatea eidos nu ne permite să presupunem că există ceva greșit în cadrul premisei în sine. Platon era poet, avea o mai bună stăpânire a cuvintelor decât majoritatea dramaturgilor, dar când a scris despre „procesiune și triumf”, nu a considerat necesar să vadă o captură în imagine. Dar umbra (ideea) se formează din unirea trupurilor stăpânului și sclavului - aceasta este groaza. Figurile dușmanilor pot avea o umbră comună - și, în consecință, conștiința noastră va fi alimentată de o idee comună. Dar cauza principală - ceea ce a aruncat această umbră, ceea ce a creat conștiința noastră - este contradictorie. Civilizație - și istorie; cunoaștere - și credință; Mantegna a scris tocmai despre această contradicție. Aceasta este o mare lucrare a neoplatonismului și cred că ar trebui citită așa. Exact așa cred că Colonna a interpretat imaginea, deși se poate doar ghici din acest punct de vedere. Astăzi, privind Triumfurile lui Mantegna, încercați să puneți în contrast măreția discursului de stat cu fragilitatea conștiinței individuale; asta a făcut odată Pușkin în Călărețul de bronz. Când suntem purtați de o idee abstractă de stare și conștiința voastră se află în puterea umbrelor, încercați să vă întoarceți fața spre intrarea în peșteră și priviți ce anume aruncă această umbră magică.

foto: BRIDGEMAN/FOTODOM; COLECȚIA ROYL, HAMPTON COURT PALACE, LONDRA, Marea Britanie

timbru poștal dedicat lui Mantegna
portret dintr-un bust de la intrarea în capela bisericii Sant'Andrea din Mantua.
Andrea Mantegna la cincizeci de ani.

Andrea Mantegna (italiană: Andrea Mantegna, c. 1431, Isola di Carturo, Veneto - 13 septembrie 1506, Mantua) - artist italian, reprezentant al școlii de pictură din Padova. Spre deosebire de majoritatea celorlalți clasici ai Renașterii italiene, el a scris într-o manieră aspră și aspră.
Mantegna s-a născut în jurul anului 1431 în orașul italian Isola di Cartura, lângă Veneția, în familia unui tăietor de lemne. În 1441 a fost adoptat de artistul Francesco Squarcione. A studiat arte plastice, precum și latină, din Squarcione, iar în 1445 a fost înscris în breasla pictorilor din Padova.
La 17 ani, Mantegna a câștigat independența față de Squarcione în instanță și de atunci a lucrat ca artist independent. În tinerețe a fost influențat de școala florentină, în special de Donatello.
În 1453, Mantegna s-a căsătorit cu fiica lui Jacopo Bellini, Nicolosia (Nicolosa). În 1460 a devenit artist de curte pentru ducii de Gonzaga.
Pictorul Andrea Mantegna a fost, de asemenea, un inovator în domeniul gravurii, iar printurile sale pe teme antice l-au influențat mai târziu pe Dürer. Lucrările grafice ale lui Mantegna (seria de gravuri pe cupru „Bătălia zeităților mării”, circa 1470), aproape la fel de bune ca picturile sale în monumentalitatea urmărită a imaginilor lor, combină plasticitatea sculpturală cu tandrețea modelării liniilor. Andrea Mantegna a combinat principalele aspirații artistice ale maeștrilor Renașterii din secolul al XV-lea: o pasiune pentru antichitate, un interes pentru acuratețe și meticulos, până la cele mai mici detalii, redarea fenomenelor naturale și o credință dezinteresată în perspectiva liniară ca mijloc de creare. iluzia spațiului într-un avion. Opera sa a devenit principala legătură între Renașterea timpurie din Florența și înflorirea ulterioară a artei în nordul Italiei.

Samson și Dalila Tempera pe pânză. 1500. 36,8 x 47 cm.
National Gallery (Londra, Marea Britanie)

Închinarea păstorilor. 1453: Muzeul Metropolitan de Artă, New York

Autoportret (extrema dreapta) cu soția sa (extrema stânga)
pe pânza „Aducerea la Templu”, 1465-1466, „Galeria de Artă din Berlin”

Parnasul, 1497 Muzeul Luvru, Paris

Triumful virtuții.1499-1502. Muzeul Luvru, Paris

Rugăciunea pentru Cupă, 1455 National Gallery, Londra

ALTAR ÎN BISERICA SAN ZENO, VERONA

Altar.1460: San Zeno, Verona

„Hristos mort”, c.1500, Pinacoteca Brera, Milano

Madona și Pruncul și Corul Heruvimilor (1485).

Marcus, evanghelist. 1450. Muzeul de Artă, Frankfurt pe Main

Portretul cardinalului Lodovico Trevisano Wood, tempera c1459-c1469
33 x 44 cm Jam ldegalerie, Muzeele de Stat (Berlin, Germania)

Moartea Fecioarei. Lemn, tempera. 1460. 42 x 54 cm Muzeul Prado (Madrid, Spania)

Adorarea magilor.65 x 48 cm 1495-1505. Muzeul Paul Getty (Los Angeles, California, SUA)

Martiriul Sfântului Sebastian 1480. Luvru

Madona cu un copil adormit tempera pe pânză. 1465-1470
32 x 43 cm Jam ldegalerie, Muzee de Stat (Berlin, Germania)

familia Ludovico Gonzago

Răstignire, 1456-59, cu predelă din Retabloul San Zeno, acum în Luvru, Paris

„Adorația Magilor”, Galeria Uffizi, Florența

Judith și Holofernes, 1495-1500,
Galeria Națională a Irlandei din Dublin

David cu capul lui Goliat. 1490-1495
Kunsthistorisches Museum - Viena (Austria)

Retabloul San Luca, 1453, tempera pe panou, Brera, Milano

Madona și Pruncul, Magdalena și Ioan Botezătorul

Noli me tangere

Sfântul Gheorghe. Lemn, tempera. 1460. 32 x 66 cm Galleria dell'Accademia (Veneția, Italia)

Hristos Mântuitorul. 1493. Colecție privată

Ascensiunea - circa 1461 Galeria Uffizi (Italia)

Madonna cu Pruncul de Andrea Mantegna - circa 1489-1490 Galeria Uffizi (Italia)

Madona și sfinții 1497

Sfântul Ieronim în deșert. 1448-1451 Muzeul de Arte din Sao Paulo (Brazilia)

Epifanie. 1506. Ulei pe pânză. 228 x 175 cm Biserica San Andres de Mantua. Mantua. Italia.

Fresca în Camera degli Sposi, Palatul Dogilor, Mantua, Italia. 1474

Frescuri în Camera degli Sposi, Palatul Dogilor, Mantua, Italia. 1474 „Vedere spre zidurile de vest și de nord”

Tavanul Camera degli Sposi, Castelul San Giorgio din Mantua, Italia

"Femeie care bea"

"Feacioara cu sita"

Sfântul Iacob merge la martiriu, Capela Ovetari

Autoportret în Capela Ovetari

Lorelei